張笑天革命歷史題材電影劇作四題

一、革命歷史題材與張笑天的創作

張笑天以選材廣闊、厚重，創作力強勁著稱於中國文壇，是一位獲得多方面成就的重要小說家、影視劇作家。他的中短篇小說色彩斑斕，一直保持著針砭時弊的鋒芒與活力﹔他的長篇小說、電影和電視劇作品汪洋恣肆，觸角伸入現實和歷史之要津與深層，以令人驚嘆的手筆構筑起一座輝煌的文學殿堂。其中，革命歷史題材的電影劇作，尤其影響深遠。自1981年初發表《佩劍將軍》（與石征先合著），陸續有《開國大典》（上下集，與張天民、劉星、郭晨合著）、《關東女俠》（與李杰合著，1989）、《開國元勛》（1989）、《金戈鐵馬》（1992）、《重慶談判》（上下集，1993）、《白山黑水》（上下集，1996）、《扎西1935》（2011）、《大格局》（2011，與李和平合著）等劇作問世。這裡有兩點說明：一是這些劇本，有幾部是與人合作，但笑天是主要執筆者，多年來連續寫出如此多有分量的革命歷史題材電影作品，無人出其右。二是下面舉例分析皆依據劇作文本，可能會與完成的影片不一致。

張笑天寫出上述電影劇本期間，還有革命歷史題材的長篇小說《中正劍之夢》（1982）、《三八線往事》（2000）、《抗日戰爭》（2002），電視劇《楊靖宇》（1987）、《陳翰章》（1990）、《抗美援朝》（1996）、《葉挺將軍》（2007）等發表，形成了一個同題材的厚重系列。綜覽張笑天創作的全貌，我認為，革命歷史題材電影劇作，是張笑天主要的代表作，是呈示其創作風格的核心文本之一，是他創作成就的集中體現。

關於革命歷史題材，學界有不同理解。值得慶幸的是，在“告別革命”已成流行觀念的當下，我們還可以暫時保留這樣一個帶“革命”字樣的術語。據孟犁野考証，建國初期《中華兒女》、《趙一曼》、《鋼鐵戰士》等影片問世之際並無“革命歷史題材影片”的稱謂。1954年1月12日《人民日報》社論首現“表現中國人民革命斗爭歷史的影片”之提法﹔1955年文化部黨組向中共中央宣傳部上報的《關於改進電影片生產的方案》，所列五個方面的電影題材中，有一項被稱作“革命歷史題材”[1]。革命歷史題材的內涵、外延和時限，有多種論証和界定。對此，我持較為寬泛的理解，即除了重大革命歷史題材要“描寫真實的歷史事件和人物”外，其他不一定都必須寫真人真事，應當發揮這類題材作品追求歷史真實的藝術虛構的自由度和創造力。在內涵和時限上，我贊同石方禹的見解：“所謂革命歷史題材，指的是從1921年建黨前后到1949年全國解放建立中華人民共和國之時，以我黨領導的波瀾壯闊艱苦卓絕的政治、軍事、經濟、文化等諸多領域革命斗爭事跡為題材的影片創作。”具體類型，我試圖把它劃分為宏觀史詩與英雄傳奇兩大板塊。

平心而論，對於革命歷史題材創作，電影界十分注重並一貫提倡，專門成立了“重大革命歷史題材領導小組”予以指導和推動。但在具體影片的審查上，囿於思想的保守，有時會設置某些條條框框。盡管如此，還是在理論上進行過認真探討，創作實踐自上世紀五十年代中期起就佳作迭出，八九十年代出現新的高潮，成為我國意識形態領域一道持續閃亮的壯美景觀。

藝術創作是一項自由的事業。但是，我想表達這樣一個看法——革命歷史題材創作需要具備一定的主觀條件。說來很簡單又不會輕易做到，那就是﹔這類題材書寫，完全是作者的內心需要，是一種自覺的承擔﹔他應當熟悉中國共產黨領導的革命斗爭歷史，並能夠在作品中傾注自己的熱情與信仰。當然，如果這些作者能夠像張笑天那樣具備豐厚的文學經驗和美學素養，就更好了。

二、《開國大典》與革命歷史片重振

上世紀80年代末90年代初，中國電影出現了革命歷史題材電影的新興與重振。《開國大典》劇本成稿於1988年7月14日，影片拍竣於1989年9月4日。在此前后，有《吉鴻昌》（上下集，1979）、《南昌起義》（1981）、《西安事變》（上下集，1981）、《巍巍昆侖》（1988）、《百色起義》（1989）、《大決戰•遼沈戰役》（1990）、《開天辟地》（1991）、《毛澤東和他的兒子》（1991）、《周恩來》（1992）等一批革命歷史題材影片相繼上映，引起轟動。

作為建國四十周年的獻禮片，《開國大典》映后社會反響強烈，好評如潮。該片獲得1990年第十屆中國電影金雞獎最佳故事片、最佳導演、最佳編劇、最佳男配角、最佳剪輯五項大獎，第十三屆大眾電影“百花獎”最佳故事片、最佳男演員、最佳男配角三項大獎﹔獲得1989、1990年廣電部優秀影片獎，堪稱這一革命歷史題材電影沖擊波中影響最大、最具代表性的作品。影片的成就，要歸功於導演李前寬、肖桂雲的努力，然而，張笑天等人的劇作，無疑為其奠定了堅實的基礎。

革命歷史片的重振，是時代的需要，歷史的必然。從一定意義說，80年代末90年代初的革命歷史片的崛起，實質上是中國電影繼承和發揚五六十年代革命歷史片優秀傳統而實現的復歸與振興，是改革開放背景下應對思想文化的種種挑戰而邁出的新步調。

以《開國大典》為代表的革命歷史片系列的突出價值，在於它們現實主義美學的凝聚力及不可低估的政治導向作用。就是說，這一批巨片，突破了“探索”熱的作繭自縛和“娛樂”熱的無聊媚俗，穩定了當代中國電影的創新方向，強化了社會主義的主旋律﹔它們通過激活電影對革命歷史傳統的觀照，以藝術方式大大增強了黨和無產階級革命領袖的感召力量。面臨西方帝國主義勢力不斷加劇對中國滲透與顛覆的現實和前景，中國電影這一組歷史性壯歌尤其顯得寶貴。

三、張笑天筆下的毛澤東形象

在銀幕上表現毛澤東等老一輩無產階級革命家的光輝形象，是時代的課題。這種重大歷史現象的藝術再生，需要一定的歷史和現實條件。其中，政治意識的開放和美學觀念的成熟十分關鍵，同時還要具備相應的電影文化水准。在黨中央對毛澤東的歷史功過做出科學結論不久，張笑天果決地抓住了時代契機，開拓性地切入重要的歷史脈絡，尋求對毛澤東的史詩性再現。這裡既有對逝去歲月冷靜而逼真的還原，又不乏想象與激情﹔劇作中的毛澤東不再戴著昔日的光環，但作為偉大的革命家，他依然煥發著民族英雄的光彩和人的魅力。英國電影學家艾倫•卡斯蒂曾說：“史詩性敘述中的角色，往往是比實際生活中更夸張更純粹的英雄甚至神話人物的類型。從表現這些敘述與角色的意圖上也可以看出史詩性風格的特點。這樣的意圖包括：激發起強烈的情節劇式的感情反應，獨立地或作為一個民族歷史概念的一個組成部分歌頌和贊美人民，解釋歷史，灌輸某種教義或意識形態。”我覺得論者理解透徹，講出了“史詩性”的真諦。

首先，選擇重大歷史關頭，展現以毛澤東為主導的兩個對立陣營的沖突。

張笑天以毛澤東為主人公的四部劇作，都是選擇在中國革命的重大歷史關頭表現毛澤東的韜略、智慧和膽魄。《扎西1935》寫前期毛澤東的作為。遵義會議后土城戰役失利，使紅軍大傷元氣。扎西會議王稼祥替換博古主政，被排擠的毛澤東得以介入軍事指揮，四渡赤水出奇兵，甩掉蔣介石的圍追堵截，扭轉了紅軍敗局。《重慶談判》在抗戰勝利后中國向何處去的重要關頭，毛澤東大智大勇赴重慶，戳破了蔣介石假和談真備戰的陰謀。《開國大典》展現開國共兩黨的最后決戰，毛澤東團隊代表人民的意志，趕走蔣介石，解放全中國，宣告中華人民共和國的誕生。而《大格局》則書寫了毛澤東晚年在國際戰略上的一個輝煌之舉。這就是，在蘇美爭霸的世界格局中，為了保持中國戰略上的主動地位，毛澤東明察秋毫，借中美乒乓球的交往，以小球推動“大球”，實現了舉世震驚的中美建交。

除了《大格局》表現的是國際戰略上的智斗，其他三部作品，皆以革命戰爭為貫穿線索，揭示軍事斗爭決定中國命運的關鍵作用，從而雄辯地詮釋了“槍杆子裡面出政權”、“兵民乃勝利之本”的真理。

在國共這場博弈中，毛澤東和蔣介石是兩個舉足輕重的代表人物。盡管蔣屬於正統，掌握國力，貌似強大，而毛被誣為“匪”，暫時弱小，然而得道多助，失道寡助，張笑天作品生動而富於說服力地譜寫了這個斗爭的轉化過程。《開國大典》、《重慶談判》的突出成就，是通過重大的歷史沖突塑造了毛澤東、蔣介石這兩個真實可信、有性格深度的歷史人物形象，將毛澤東從“偶像化”的神壇請回人間，“臉譜化”為“反動符號”的蔣介石則被還原其歷史本來面。依人們的觀感，在《開國大典》“兩棵並生大樹”的較量中，蔣介石形象似乎更具新鮮感，他冒雨赴天童寺佔卜，蔣母墓前祭奠，替江防司令李襄南打麻將，敗退台灣——上“泰康號”前駐足海灘朝大陸最后一瞥等幾場戲，情景交融，惟妙惟肖地勾勒了蔣介石大勢已去的失落心態。然而，這不恰恰是對毛澤東這棵蓬勃興盛“大樹”的巧妙反襯嗎？而《重慶談判》裡，毛澤東與蔣介石首次面對面交鋒，毛澤東形象尤具活力，十次見面，三度渲染，談天道地，咀古論今，毛澤東應付裕如，反客為主，充分顯示了他的文韜戰略。蔣經國拼湊幾個遺老遺少欲與毛澤東斗詩，弄得蔣介石不得不大為感慨：“毛澤東除了才氣，字裡行間有一種逼人的氣概，那是文人騷客臨摹不到的啊。”

其次，以毛澤東為中心構織人物網絡，塑造立體的、有血有肉的毛澤東形象。

張笑天筆下的毛澤東之所以寫得活，重要之點是以毛澤東為中心形成了一個靈活而廣闊的人物網絡。與不同的人物打交道，就顯現了毛澤東不同的性格側面和色彩。例如《重慶談判》中，不斷穿插毛澤東與黨中央戰友、延安老鄉，與重慶宋慶齡、柳亞子等民主人士，與國民黨要員張治中、陳立夫，包括與虛構的《中央日報》女記者童欣等等的縱橫交往，不但調整了同時進行的戰爭、談判的敘事節奏，而且多側面地烘托了毛澤東的博大胸襟和智慧風貌。

前蘇聯電影大師杜甫仁科說過，“電影劇本必須用兩支筆來描繪：一隻手裡拿著細的小筆來描繪眼睛的睫毛，另一支手裡拿著粗大的筆來勾勒一百裡寬的空間，巨大的熱情和群眾運動。”圍繞毛澤東，幾部劇作在前線戰事與后方決策、政治活動與日常行為、革命胸懷與個人親情等諸方面都採取了或寫意或細描的交叉筆法。

《開國大典》在1949年9月30日人民英雄紀念碑奠基禮之后，安排了毛澤東、毛岸英父子一段意味深長的對話。即將建國，岸英看到父親面色沉重——

岸英：“您應該高興才是。”

毛澤東：“高興，當然高興。不過心情從來沒有這樣沉重過。我忽然記起了1945年黃炎培先生訪問延安時他跟我的談話。”他介紹說：“他說一人、一家、一團體、一地方乃至一國，總有一個周期率的支配，真所謂‘其興也勃焉，其亡也忽焉。’就是要興旺，就蓬勃而起﹔要滅亡，也很快，一忽兒的事。”

岸英表示不懂。毛澤東又說：“他進一步解釋說，大凡初時聚精會神，沒有一事不用心，沒有一人不賣力，也許那時艱難困苦，隻有從萬死中覓取一生。”

岸英：“這我懂，他說得有道理。”

毛澤東：“他又說，繼而環境好轉了，精神也漸漸放下了，惰性發作，由少數變成多數，到風氣養成雖有大力，無法扭轉。他希望‘中共諸君’能跳出這個周期率的支配。”

岸英：“能跳出嗎？”

毛澤東：“我當時回答﹔能。我們已找出一條新路，那就是民主，讓人民監視政府，政府方不敢鬆懈，隻有人民起來負責，才不會人亡政息。”

這場對話，把筆力探入毛澤東的內心世界，顯示了作家高屋建瓴的氣魄。引用黃炎培的“周期率”警告，道出了毛澤東對於中國共產黨執政考驗和歷史命運的深遠憂思﹔講給兒子毛岸英，寄托了他對后代人的殷切期望。

《開國大典》還創造了不少人物刻畫的精彩細節。例如七屆二中全會期間，毛澤東從戰斗英雄齊振雲手裡得到一盒“紅錫包”，因感冒不准吸煙，被周恩來“沒收”。毛有點惱火：“報告作不好，我不負責！”，周又“發了慈悲”把煙還他。會后到朱德窯洞，剛要給朱德、王稼祥撒煙，聽到彭德懷、粟裕、陳毅走來，毛連忙收起煙：“好家伙，說不定是一群煙鬼！”還有就是已被后來影視作品奉為毛澤東習慣動作的用鞋底劃火柴。這些在物質匱乏狀況下毛澤東的幽默舉動，傳神而不可重復，稱得上是帶永恆魅力的經典細節。

另外不能不提及的是，《扎西1935》所細膩刻畫的毛澤東的人情味。他與賀子珍長征路上的相互體貼及失女之痛，感人至深，應屬多年來描述毛澤東作品鮮見的筆觸。

張笑天塑造的毛澤東形象，是這一代人認知與想象的產物。作家關注的是毛澤東的豐功偉業，是他人格的亮點，充溢著現實主義藝術的真誠和歷史樂觀主義的格調。毛澤東的人性化，並不在於一般意義上寫了他的七情六欲，寫了他的日常生活的細枝末節﹔他的人情味和平民作風熔鑄於偉大人格，展現於壯闊的革命事業之中，這才是一種獨特的創造與突破。就此而言，它確實構成了一種難以重復、彌足珍貴的歷史記憶。時過境遷，未來關於毛澤東的書寫肯定要發生視角、內容或色調的變異，但我相信，中國不會重演列寧、斯大林在俄羅斯被矮化被貶斥的歷史遭遇。

毛澤東本人對未來倒很達觀。1965年他與斯諾曾談及未來。斯諾問道：“在比較安逸的條件下成長起來的年輕一代將做些什麼？”毛澤東表示不知道，他不相信有誰能夠有把握地知道。他說，“將來的事情要由未來的后代去決定，而且按照我們所不能預見的條件去決定。……今天的青年和未來的青年將按照他們自己的價值標准來評價革命的工作。”斯諾描述道，毛的聲音低下去，半合上了眼睛說：“從現在起一千年之后，所有我們這些人甚至馬克思、恩格斯和列寧在內，大概會顯得相當可笑吧。”告別之際，毛囑咐斯諾要謹慎小心，引用了一句中國格言：“天有不測風雲。”這似乎也可以看成是毛澤東對隔著若干代的后人傳遞的深沉寄語吧。

四、英雄傳奇的升華

如果說，宏觀史詩是擷取黨史和軍史上的重大事件，以革命領袖人物為聚焦點，追求一種宏大敘事，那麼，英雄傳奇則不必受真人真事的局限，而著力於情節的曲折性，注意歷史與傳奇、革命與人情的融合。張笑天的英雄傳奇劇如《佩劍將軍》、《白山黑水》，採用革命戰爭正劇樣式，主要人物依然是真實的歷史人物，其命運演繹卻閃耀著傳奇或悲劇的色彩。

一是作品背景依舊宏闊，主人公是置身於重大戰役的高級將領。

《白山黑水》從1936年東北抗聯第一路軍成立到1940年楊靖宇壯烈犧牲，集中描繪抗日英雄楊靖宇在艱苦卓絕條件下，與抗聯友軍5千人牽制日偽70萬兵力的英勇奮斗歷程。《佩劍將軍》則展示淮海戰役的浩大場景，將戰爭與地下斗爭相交織，書寫了兩位國民黨高層將領身分的共產黨人聯合起義的傳奇。

這兩部英雄傳奇劇，無論時空視野、人物塑造還是沖突規模，都比一般的革命歷史情節劇更有光彩和力度。

二是直面革命斗爭的艱苦殘酷態勢，毫不避諱戰士豪杰的流血犧牲。

《白山黑水》截取的歷史斷面，正是楊靖宇部隊陷入絕境、拼死一搏的危難時段。日寇動用12個師團、6個步騎混成旅，加上大量偽軍、山林警察，漫山遍野、日以繼夜地圍剿楊靖宇的根據地東邊道﹔下告示用“三萬塊老頭票”換取楊靖宇頭顱。通化梅氏為王鳳桐救國軍捐了十萬大洋，就被日軍捆綁全家43口人，活活用汽油燒死。一年時間部隊大量減員，光師級干部就犧牲了30多人，直到彈盡糧絕，每日以柞樹、榆樹葉粥充飢﹔更可怕的是高層親信要員張秀鳳、程斌相繼投敵變節。最后，楊靖宇因村民趙廷喜告密而被圍就義。日本人剖腹查驗：胃中沒一顆糧食，全是草根、樹皮和棉花，終使日軍指揮官野副昌德吐露真言：“他是中國英雄，我過去、現在和將來都尊敬他，雖然在戰場上他是我的敵人。”全劇結束，作品特地以字幕標出東北抗聯101位烈士名單（並注明犧牲時間），令人驚心動魄，把雄渾慷慨的主題推向高潮。

慘烈的局勢更能凸顯戰斗的悲壯。描述如此逼真，既是尊重歷史，又是向烈士致敬，表現了藝術家張笑天的史筆硬腸。在《佩劍將軍》中，兩位美麗的女人：柯夏將軍的女兒柯蘭、地下黨員楊萃，盡管已深獲讀者喜愛，但她們還是沒有受到好萊塢式的“赦免”，在勝利的前夕獻出寶貴的生命。

三是回歸日常情境，營造情節的傳奇性。

《白山黑水》山野游擊的戰斗方式，決定了人物生存環境的返朴歸真。除了日軍的會議室與私宅，活動場景多設在雪路、林中、山洞、地窨子。這就給劇中人物提供了一個雖艱苦卻又古朴的生活情境，人與人的關系也就拉近到同甘共苦的淳朴氛圍之中。楊靖宇與戰友的貼心、平等，戰士們與送糧農民老青山的親密無間，都為這場殘酷戰爭注入了復歸熱土、釋放人性的特異因素。這看似反常的生存與戰斗方式，恰恰潛含著中國人民反抗日寇侵略的正義性。

金聖嘆評點《三國演義》有言：“將欲通之，忽若阻之，將欲近之，忽若遠之，令人驚疑不定，真是文章妙境。”《佩劍將軍》應說深得傳奇敘事的要領。這部納入豐富歷史容量的情節劇，角度十分獨特。作品避開戰爭的大場面，將繁多的人物頭緒組織成驚險橋段，其中又揉入濃郁的人情糾結，達到了雅俗共賞的高品位。應當說，除了柯蘭被拘為人質而死於非命尚欠推敲，整部戲一氣呵成，兩位主要人物柯夏與季風，皆為國民黨高官，是老朋友又都不知對方為中共地下黨員，情節掩藏較深且合情合理﹔幾組人物關系扑朔迷離，幾場追逐戲也緊張而有懸念。劇本寫於1981年，毫不遜色於當今的諜戰劇，仍可視為英雄傳奇劇之上品。這表明了作者駕馭革命題材的深湛功力。

【作者單位：吉林省作家協會】