吳宇森每部作品都是實驗 中國導演與好萊塢的博弈

　　在吳宇森的電影世界中，《英雄本色》、《喋血雙雄》兩部作品不僅讓他在香港影壇叱?風雲，更將他推向好萊塢。在吳宇森的電影概念中，這些作品都屬於實驗電影，甚至他的整個電影人生，都是從一個充滿實驗性的平行剪接鏡頭開始的。而當吳宇森來到好萊塢后，每部作品也充滿了實驗性，他以此與好萊塢固有模式展開了一場博弈對決。

　　拍港片

　　每部作品都是實驗

　　大家不要怕多實驗，現在就缺乏實驗精神，以前什麼都缺乏，我們就靠實驗的方式拍出了很多新東西，現在什麼都先進了，但我很怕聽到一句話——靠電腦就可以了。我們的電影在最蓬勃的時候，也是最需要創新的時候。——吳宇森

　　《鐵漢柔情》

　　小實驗鏡頭

　　打動大老板

　　1973年，26歲的吳宇森執導首部電影《鐵漢柔情》，正式開始了他的導演生涯。“那個時候導演是學徒制的，必須要跟著師傅做15年，升副導演，繼續做15年再升導演，基本都五六十歲了，如果有誰45歲當上了導演，就會被新聞說出現了一位很年輕的導演。我當年26歲，很不成熟，《鐵漢柔情》也很不成熟。后來這部電影被嘉禾公司買下。老板何冠昌要跟我簽三年的合同，一年拍兩部戲。”

　　當年的大老板之所以簽下吳宇森，是因為看到了他在《鐵漢柔情》中的一個實驗性鏡頭，“他說最喜歡我片中描寫感情的部分，男女主角分開后思念彼此，我用了實驗電影的手法，女主角在樓梯上，手放到扶手上，下一個鏡頭接的是在另外一個空間的男主角的手。就是這個平行剪輯的小技巧博得了老板的喜歡。”吳宇森稱，盡管在后來一段時期自己還是繼續虧錢，但老板仍舊用他，就是因為最初這個實驗性的鏡頭，“不要覺得實驗電影沒有用，當你用對了，就有三年又三年的合約了。”

　　《英雄本色》

　　打造一場

　　搖滾式的槍戰

　　“隻要是好的表現方法，就應該運用到電影裡，不管是大制作還是小制作。實驗性的東西放到商業片中，效果會非常好。”自學生時代開始接觸新浪潮電影后，吳宇森便著迷於電影中的各種技術創新，“新浪潮電影之父呂弗在他的《祖與佔》中首次運用了定格鏡頭。希區柯克開創了使用鏡頭的前推后拉技術造成一種懸疑、不安的情緒。我的動作片中就常用這個技術，新片《太平輪》中也有這個技巧，用在男女一見鐘情的情節中。”

　　“我覺得電影應該是實驗和創新。”1986年，吳宇森拍攝了《英雄本色》，“當時我的電影不賣錢，還被人取笑應該退休了。於是我想把一部普通的警匪片變成個人電影，把我的人生觀、友情、親情都放入片中，當時沒有人這麼做。”吳宇森把自己的性格放入電影，創造了“小馬哥”這個人物，並花了三個星期為這個人物構想了一場經典的酒館復仇槍戰戲碼，“機關槍復仇太容易，沒有大英雄的感覺，兩支槍先后開則可以產生出搖滾的浪漫節奏。當時觀眾好喜歡。”

　　《喋血雙雄》

　　重復動作

　　成為經典鏡頭

　　吳宇森在每部戲裡都有一個實驗，在不知不覺中創造了一個又一個經典。“我在香港拍戲喜歡自己剪輯。我沒有所謂分鏡頭，《英雄本色》有基本劇本，一邊拍一邊改，而《喋血雙雄》隻有一個大綱，邊寫邊拍。”《喋血雙雄》誕生於1989年，剪輯人員並不知道如何剪輯這種沒有開始也沒有節奏的鏡頭。“周潤發轉身開槍這個動作，我用兩部機器從不同角度各拍三遍——特寫轉身開槍、中景轉身開槍、俯拍轉身開槍。三個鏡頭接在一起，不剪掉頭尾就是三個重復的動作，但看完感覺很好，結果那個鏡頭就變成經典。以后的電影裡都是重復開槍的鏡頭，撞車也是，近景、遠景分別重復撞幾次。”

　　作為導演，吳宇森極擅長引導演員把自己的內心世界放到相應的劇情中。“《喋血雙雄》裡周潤發有一場戲被朋友出賣，也是沒有劇本。我問他現實中有沒有被朋友出賣過，他說給過一個朋友很多錢成立公司，但最后卻插他一刀，但他還是決定原諒他。我就把他心裡想的這些話放到對白裡，他演出時我不用說任何話，他在演他自己。”

　　與好萊塢模式的博弈

　　拍西片

　　很多人都在問電影該怎麼走出去，動作片不是唯一的方式，人性才是打開國際市場、跟外國觀眾溝通的最好橋梁。

　　——吳宇森

　　《終極標靶》

　　只是做到

　　不虧本

　　因為拍了《英雄本色》等電影，吳宇森忽然接到好萊塢邀請，那時他的電影還沒有全球放行，賣海外版權也只是在歐美的唐人街上映，不是全面落地。“我希望學到新經驗，也希望中國的電影走出去。”

　　1993年，吳宇森拍攝了他在好萊塢的第一部作品《終極標靶》，他想拍成港片，有動作、有暴力、有情感。但西方觀眾分類很明確，對於這種在動作戲中有濃厚的感情、又有幽默感的港式電影，西方觀眾不知道該如何接受。最終這部戲只是做到了不虧本。“但好萊塢有兩個規律，一是導演懂得自己需要什麼，二是隻要你的電影不超預算，不管你的戲拍得多爛，永遠都有人找你。”

　　此時的吳宇森選擇了失敗后留下來，“我花了一年半到兩年時間不拍戲，深入了解西方的歷史和社會生活，西方人的快樂、悲哀是什麼，他們想什麼，青少年的問題在哪裡，我能怎麼幫助他們。做了一番研究后發現，他們的家庭問題最嚴重，我就思考把這些放到動作片裡。”

　　《變臉》

　　最初試映

　　隻有33分

　　1997年的《變臉》是吳宇森事業的又一個高峰，它原本的劇情是200年后地球面臨被炸毀，英雄要變成反派的臉混進惡勢力組織找到炸彈。“我取消了所有特技，把未來概念拿掉，隻剩下一個變臉的過程，改成現代戲，把挽救家庭、維護真理這樣的價值觀放進電影裡。”

　　好萊塢有很多限制，如商業片中的美國英雄不能面對鏡頭流淚。《變臉》中有一場戲，變臉成反派尼古拉斯·凱奇的英雄為了讓老婆相信，講述了他們從前一段看牙醫的笑話。在吳宇森的建議下，凱奇嘗試邊流淚邊講笑話，最終效果雙方都感覺很完美。

　　吳宇森與好萊塢傳統模式的博弈並非每一次都能一步到位。他為影片設計的結尾是英雄勝利，把反派留下的小兒子帶回家，卻遭到老板的反對，認為在美國文化中，觀眾不會喜歡把敵人的小孩帶回家。按照好萊塢的常規，《變臉》在初剪完成后在影院試映，“大部分都很受喜愛，但最終隻得了33分。有超過60%的觀眾對英雄沒把小孩帶回家有意見。后來老板向我道歉，第二天馬上就按最初的設計補拍了兩個鏡頭。再次試映，得了88分。到現在，這位老板看到我還是會向我道歉。”

　　《碟中諜2》

　　沒跟湯姆·克魯斯

　　決裂的少數導演

　　“在好萊塢，大明星控制一切，他們有最后剪輯權、配角決定權、劇本改動權。”作為當時好萊塢少數有剪輯權的導演之一，吳宇森遇上大明星湯姆·克魯斯這位“全世界最難搞的演員”時，並沒有硬碰硬。“他很聰明，很有感情，但同時他是制片人，又是大明星。越是大明星，越需要人關愛和幫助他。他對有些導演提出意見時，導演就覺得尊嚴受到了傷害。能不能找個方法讓雙方都能下台呢？”

　　2000年，吳宇森拍攝了《碟中諜2》，在拍攝現場，湯姆·克魯斯照舊提出了相反意見，“我跟他說，你的意見很好，但我有更好的，可以把你拍得從來沒有過的好看。你剛剛的建議，我后半部分可以用，但最后可以再回到我這裡。然后我跟工作人員說，‘我們’的意思是這樣，特別強調是‘我們’。他也有面子，工作人員也很愉快。我相信我是少數沒有跟他決裂的導演。”

　　作為導演，吳宇森的信條是不要教育演員怎麼演戲，“最大牌的我拍過，新人我也拍過，秘訣就是一個，關愛和尊重。”