大陸與台灣綜藝節目風格的差異化研究

摘 要：隨著全民“娛樂化”需求的發展，綜藝節目備受關注。自1962年台灣綜藝開播以來，綜藝節目便開始在中國電視熒幕上佔據了一席之地。大陸綜藝雖然起步較晚，但近年來大量引進國外優秀節目，並進行本土化改造，已呈現出迅猛的發展態勢。本文通過綜合比較兩地綜藝的傳播環境、節目定位及主持人特色來分析相似或差異之處，旨在對今后兩地綜藝節目的相互借鑒與融合有所啟發。

關鍵詞：娛樂化﹔本土化改造﹔借鑒

一、大陸與台灣綜藝節目發展概述

（一）大陸：穩中求進

大陸於20世紀80年代引進綜藝節目，當時最具代表性也是唯一的綜藝節目是央視的《春節聯歡晚會》。80年代后期至90年代初，央視推出具有鮮明晚會特點的《綜藝大觀》與《正大綜藝》，但受眾的視覺疲勞使央視開始尋找新的節目類型。1996年由崔永元主持的《實話實說》欄目登上電視熒幕，這種帶有幽默式的交流方式深受觀眾喜愛。1997年的《夢想劇場》幫助愛好表演者夢想成真。隨后畢福劍的《超級星光大道》，李詠的《非常6+1》開啟了平民登上綜藝舞台的模式。2010年后，涌現出《我要上春晚》《夢想合唱團》及2013年廣受好評的《中國漢字聽寫大會》等多元化節目。

地方台由湖南衛視最早推出綜藝節目，1997年的《快樂大本營》掀起了“快樂”熱潮，隨后北京衛視《歡樂總動員》、安徽衛視《超級大贏家》開啟綜藝娛樂路線。2004年作為綜藝發展史上的轉折，以《超級女聲》等節目進入選秀時代。隨后，江蘇衛視針對國內“剩男”、“剩女”打造《非誠勿擾》，引發“相親”熱潮。此外，浙江衛視《我愛記歌詞》和《中國好聲音》，湖南衛視《我是歌手》和《爸爸去哪兒》，安徽衛視《非常靜距離》和《颶風行動》在激烈的競爭環境中脫穎而出，推動了綜藝節目發展步伐。

總之，大陸綜藝發展速度較快，后期主要以引進外來節目並融入本土化特色為主，迎合了時代發展的需求。但從傳播效果看，大陸綜藝節目同質化現象明顯，缺乏創新﹔生命力長久的綜藝節目少﹔利用內容吸引觀眾的綜藝節目較少。

（二）台灣：標新立異

台灣綜藝從最初的唱歌類文藝節目，到加入舞蹈表演、猜謎、競賽等內容，完成從單一形式到百家爭鳴的轉變，該過程要早於大陸約30年，並已形成相對穩固的發展模式，節目的制作播出過程和市場化運作也日臻成熟。

台灣電視台由台視、中視和華視三分天下，此外較有影響力的有中天、民視、三立都會、東森等。綜藝節目主要分為兩種節目特點，即精簡單一或大雜燴式。前者隻吸納某種節目形式來支撐整檔節目，內容相對來說更為集中。如中視《我猜我猜我猜猜猜》《數位游戲王》，中天《康熙來了》等。后者則還原了綜藝節目的綜合特點，任何節目形式和電視表現手法均可在節目中得以體現。這種綜藝節目通常會有三到四個單元，常見的形式有才藝、歌舞、舞台喜劇、現場娛樂、街頭嘻哈等。大雜燴型綜藝節目成功的例子有很多，如《綜藝大哥大》《全民大悶鍋》《大學生了沒》等。

在開放的政策下衍生出自由的綜藝節目氛圍，戲謔的態度、敏感的語言、活潑的后期效果成為台式綜藝風格，旨在達到預期的播出效果。但在這種競爭環境下能長期播出並影響深遠的節目卻不少。可以看出，台灣地區綜藝節目個性鮮明﹔勇於創新節目類型﹔節目生命力強，能夠長期吸引觀眾的眼球。

二、大陸與台灣綜藝節目風格對比

（一）傳播環境

1.大陸：嚴肅保守。大陸所處的社會制度，文化差異和媒體制度，導致對綜藝節目的認知與台灣地區相較有所不同。“限娛令”的頒布一定程度上限制了敏感話題、流行語言的應用。在經濟制度誘使下，傳播媒體的控制權掌握少部分人手中，大型集團或企業出資贊助哪檔節目，受眾便能“首先”看到該檔節目，並不斷“被”看到嵌入式廣告。

同時，由於地域文化的差異及歷史因素，大陸接受的是傳統的中華文化，對過於開放的外國文化還沒有過多的吸收融合。大陸綜藝實質上更為注重意識形態給受眾帶來的歡愉，在保留電視媒體娛樂性特征的同時保留了市場化趨勢。

2.台灣：寬鬆自由。台灣多數娛樂節目以政治話題為基礎，公然調侃、嘲諷政治人物，甚至模仿政黨人物。如台灣綜藝節目《全民最大黨》中就當下的政治熱點，模仿上演政治人物的話語。台灣文化背景不光融合中華文化，兼容日本，韓國、歐美等一些國家的思想。因此對綜藝節目的開放度也較為超前。在前國民黨主席連戰上《康熙來了》節目時，主持人提起主席內褲顏色這樣的問題，可以看出台灣綜藝節目的開放尺度之大。對於傳播媒體的功能，台灣將電視作為一種娛樂媒介來經營，並極力夸張它的娛樂屬性。

（二）節目定位

1.節目宗旨。大陸的綜藝節目幾乎少不了明星身影，雖近幾年不乏草根百姓登上舞台，但焦點還在明星。如湖南衛視《百變大咖秀》就是一場明星向心中偶像致敬的大狂歡。在模仿比賽過程中，以明星比拼為看點，淡化了對名次的追求。當然相比其它比賽節目，它增添了一份輕鬆隨意的氛圍。2013年底的《爸爸去哪兒》，“星二代”元素的植入為節目增色不少，同類型的親子類節目，一旦少了“明星元素”，收視率便無法攀升。

台灣地區綜藝節目定位明顯，如訪談類的重點在於對嘉賓的提問，以此為代表的有《康熙來了》《SS小燕之夜》﹔靈異類節目會制造特定的氛圍以全力烘托節目內容，如《愛喲我的媽》﹔綜合型節目內容包羅萬象，如中天電視台《超級魔王大道》，旨在將人類模仿技能發揚光大，並發掘覺有模仿天分的普通大眾延續台灣綜藝風格。

相較之下，台灣地區更加能抓住節目主旨，而大陸地區的節目宗旨意識相對模糊。

2.內容編排。大陸綜藝節目時長一般不超過90分鐘，環節設置區分不太明顯，節目氛圍和場景設置則較為華麗，如增加獎懲環節，設置懸念等，以此吸引眼球。節目的傳播效果以是否讓觀眾真正有“笑果”為評判標准。台灣地區節目時長大多超過兩小時，版塊區分具有明確提示，場景布置則較簡單。節目編排上以挖掘重點，制造看點為主，不管是談話節目，還是游戲節目，有“爆點”是綜藝節目收視的關鍵。

由此，受眾需求是兩地節目編排差異的最大因素。根據觀眾的心理變化適時安排節目環節和播出時段，在編排上作出及時應對，有助於在收視競爭中取得成功。至於節目該如何留住觀眾視線，如何合理插播廣告增加經濟效益，都需要電視人審時度勢。

3.受眾。受眾是電視傳播鏈條中的關鍵一環，也是決定傳播效果的關鍵因素。大陸的《百變大咖秀》節目面向全國，受眾以年輕人居多。這是因為，當前大部分人顧不上欣賞高雅的藝術，而直接追求簡單、輕鬆的娛樂節目。台灣地區的同類型節目《超級模王大道》，受眾數量明顯較少，但受眾面更廣：少年、青年、中年到老年人都能參與到節目中。這檔節目的受眾與當初大陸的“平民選秀”有相似之處，參賽者年齡跨度大，並且在節目中設置參賽目的和經歷的視頻播放，節目受眾能從熒幕上的參賽者身上或多或少的找到投射的滿足，使受眾有充分的參與感，從而激發受眾的情感。且節目同樣延續台灣綜合型娛樂節目的特點，加入了台灣本土文化，使搞笑與殘酷並存。

（三）主持人特色

1.語言特征。兩地主持人基於語言學習背景和應用環境不同呈現出迥異的語言特征。大陸節目主持人採取委婉的方式與嘉賓溝通，照顧參與者的感受。如《天天向上》主持人汪涵的語言特色幽默，大氣。節目中經常使用方言，拉近與嘉賓和觀眾距離﹔《非常靜距離》主持人李靜語言輕鬆隨和，成熟穩重﹔《非誠勿擾》孟非的主持語言是睿智、幽默並存。

同樣是綜藝娛樂，台灣綜藝節目主持人的語言風格往往大膽、直白。如《康熙來了》節目主持人經常調侃嘉賓的缺點，甚至挖掘嘉賓的隱私﹔《女人我最大》主持人利菁甚至會批評嘉賓對低收入人群不尊重的行為。

2.形象設計。大陸綜藝對主持人的包裝以貼近節目特色為本。如《快樂大本營》出於對“快樂家族”整體形象的考慮：何炅和維嘉是帥氣的打扮，吳昕走甜美路線，杜海濤是搞怪達人，謝娜則走中性風。而在《百變大咖秀》中，由於節目是模仿主題，謝娜每一期都以不同的模仿裝扮出現，有時雖然模仿的人物性格溫婉柔弱，但其“搞怪”特質已深入人心。

台灣綜藝主持人則給人以活潑、時尚的感覺。女主持人的形象大多青春亮麗，妝容清新、淡雅，發型變動較多，有長發、卷發、盤發、配飾等。男主持人著裝華麗或者怪異，發型保持蓬鬆的韓式造型，更加有時代潮流感。如蔡康永的打扮以“怪”出名﹔歐弟在《超級模王大道》中則基本身著禮服西裝，服裝色彩上不作限制，但具有強烈的時尚感。

3.主持風格。主持人的風格是主持人在一定時期內“自我”與“非我”共同協調的結果。如謝娜有與生俱來的搞笑細胞，能面對嘉賓和搭檔的調侃坦然笑之，能不顧形象進行表演。正如她在《非常靜距離》中談到自己從小就是男孩子的性格，她願意娛樂自己來逗樂觀眾。看到觀眾笑，她覺得自己也快樂，這就是她“自我”表現的一面，而她的“非我”一面則融入在開場短劇中。正是“自我”和“非我”的融合產生了積極的傳播效果。

台灣綜藝主持則大多體現了“非我”，在每檔節目開始前都會根據需要進行開頭語的設計，主持人在熒幕上要取得預期傳播效果，就必須進行有效的設計和表演。歐弟本身就是演員出身，在主持時加入表演成分，如他在《超級模王大道》中有時會根據需求配合表演，增強可看性。

三、結語與討論

兩地由於綜藝節目發展歷史的長短，所存在的社會背景和傳播大環境的迥異，導致對於節目定位的認知、主持風格的選擇存在差異。因此，在內容的選材、節目內容的編排和受眾的把握都有不同程度的差異。

比較兩地的綜藝節目，有各自的優點和值得借鑒之處。一是節目選材方面，大陸地區應向台灣地區學習，涉及的范圍更廣，不局限於明星、平民化，而是勇於創新，更多融入表演等綜合成分，增強可看性﹔二是主持風格方面，台灣地區應均衡“自我”與“非我”的體現，通過主持人本身的個性特點吸引觀眾，才能更好的拉近與觀眾的距離﹔三是大陸地區對於受眾的反饋和受眾面的定位，可更多地納入參考。

（作者系：暨南大學 新聞與傳播學院）

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