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“中國夢”的電視劇表達及其社會化敘事范式

楊狀振

2014年08月12日14:37    來源:北方傳媒研究    手機看新聞

“電視劇講述有關我們自己的故事,提示我們社會所習以為常的規范。”[1]對於電視機前的觀眾而言,這差不多已經是一種共識。電視劇不但組成著我們的生活,顯示著社會運行的秩序,也提供著人們賴以模仿的對象和觀察社會的窗口。正是基於這種認知,電視劇裡的故事往往就不再是單純的“故事裡的事”,而是由裡向外浸洇蔓延,濡染社會生發世相,成為彼時彼地家國社會的文化圖騰與心理想象。

電視劇的這種影響力來自於其敘事樣態的社會化互動,也建基於中國觀眾對“講故事”“聽故事”“看故事”的心理迷戀。“中國夢”的電視劇表達,必須看到中國電視觀眾這種基於外在習養和內心需求所形成的電視劇接受文化:一方面它向外隱喻,在電視劇文本和社會存在之間建立起基於個人觀感的隱秘、巧妙對應關系,使劇情小文本最終外化為一個“大社會”﹔另一方面它又向內暈散,追求電視劇藝術自身的自適圓滿和藝術品格,逼使鏡頭語言、敘事結構和價值觀念、產制模式等結構符合電視劇自身運作個性的藝術“小空間”。“中國夢”的電視劇表達歸根結底,就是處理好“大社會”和“小空間”的對接問題,而如何尋找二者間的接榫點則是其中的關鍵。

一、“中國夢”的社會化表達及其電視劇敘事空間

“中國夢”是一個涵蓋了多重時空和理論向度的體系,是對過去、現在、未來中國人對國家復興、民族強盛、社會穩定、個人幸福、家庭圓滿夢想的高度概括。從這個意義上講,“中國夢”敘事既可指向歷史深處與革命戰爭年代裡的英雄史詩、文化傳奇與血火青春,也可指向當下年代裡的改革開放敘事、熱點焦點話題和社會家庭故事,譬如政治、經濟與文化,譬如情感、事業與家庭,都可在變化的時空中融入化出,落足於中國人對美好未來幸福生活的希冀與向往。其實,無論是對過去的歷史講述,還是對當下正在發生著的現實故事的書寫,隻要穩定地傳達著對於社會主義核心價值觀——“富強、民主、文明、和諧”的倡導、對於社會發展理想——“自由、平等、公正、法治”的追求、對於以個體為寄托的道德素養——“愛國、敬業、誠信、友善”的示范[2],都應該是當下及未來中國電視劇講述“中國夢”故事的基本范疇和領域。

當然,這也面臨另外一個問題——電視劇文化和“中國夢”主題的銜接點選在哪?電視劇作為大眾文化的典型代表,其文本的生產和流通最終要通過觀眾的消費來實現,否則文本的意義和價值就隻能懸浮空中而無法落地。至於電視劇文本的社會影響力,則更需要依附於流通價值的實現才能兌現,如果前面的傳播環節出現了斷鏈,整個電視劇的社會影響力也將難產或難以為續。從這個意義上說,束之高閣、藏之名山、傳之后人的文學意義上的經典界定對電視劇文本是無法完全適用的。因為電視劇更看重的是當下、是與社會現實的互文性表達和即時互動,隻表現於小眾訴求的敘事樣態對電視劇價值的實現起到的往往不是推進而是阻礙——但須注意的是,這並不排斥大眾語態和其故事文本中包裝蘊藏著的精英思想——從這個意義上講,“講述老百姓自己的故事”將依然是中國電視劇在傳播“中國夢”主題過程中所需要堅持的原則和立場。

對於這一原則,習近平總書記在闡述“中國夢”時,曾有過一段精彩而又平易的講述:“我們的人民熱愛生活,期盼有更好的教育、更穩定的工作、更滿意的收入、更可靠的社會保障、更高水平的醫療衛生服務、更舒適的居住條件、更優美的環境,期盼著孩子們能成長得更好、工作得更好、生活得更好。”這段話把易抽象、懸空的“中國夢”詮釋得實實在在、充滿生活氣息,不僅將“中國夢”的當下性和社會性概括出來,也把“中國夢”的豐富性和個體性凸顯出來。

教育、工作、收入、醫療保障、社會保險、住房、環境、孩子成長,這些方方面面的問題,實際上構成了每一個中國人從小到大都要經歷的生活事件和成長歷程。對為數最多的普通家庭和生命個體而言,接地氣的“中國夢”就是這樣,它們實實在在,也最具號召力。“中國夢”可以是宏大的國族敘事、革命史詩、英雄傳奇,也可以是溫馨平易的社會萬象、市井故事、鄰裡鄉情。對當下電視劇創作中的“中國夢”表現而言,最重要的並不是拘泥題材,而是能否善抓主題﹔其次,最重要的也不是善抓主題,而是能否讓劇中的“夢想”落地,切實獲得電視機前廣大觀眾的共鳴和認可﹔最后但並非不重要的是“中國夢”講述故事的方式和情感,譬如《溫州一家人》《有你才幸福》《推拿》《國家命運》《老有所依》《歷史的天空》《闖關東》《父母愛情》等劇中的家、國融合與對接。無論哪部,大處放眼小處著手,有故事、講真情、樹性格、立人物,都成為其講述“中國故事”、抒發民族情感和表現家國夢想的基本路徑。

二、電視劇敘事與“中國夢”主題的契合路徑與美學標准

電視劇敘事的核心是人物、故事和情感,“電視劇敘事者如能講述一個‘好故事’,會比其他非戲劇性敘事更能強化社會集體記憶,此乃是‘好故事’中包含能被觀眾視為具體的歷史人物,其行為能輕易被觀眾理解”、[3]。“中國夢”是涵蓋了國家、社會和個人的夢想體系,將“中國夢”講述的溫馨感人、生動活潑、接地氣而不懸空,除了防范當下電視劇創作中慣常出現的“文化GDP”情結及過度娛樂化傾向之外,也必須注意克服電視劇創作中曾經一度出現的“圖解式”傾向的回潮,即“革命歷史題材模式化、英雄模范人物題材概念化、古裝歷史題材嬉戲化、現實生活題材膚淺化”的庸俗戲劇化處理方式。避免以上兩種傾向,有必要重提現實主義藝術創作的基本手法和藝術精神——即典型化和時代感,把故事的時代性、人物的典型化和情感的提煉升華作為電視劇“中國夢”敘事的基本策略予以完善和堅持。所謂“有故事、講真情、樹性格、立人物”的創作路徑,故事是基礎,情感是兩翼,性格是血肉,人物才是最終可以持續生長的根本,隻有處理好了四者間的關系,才能把握住“中國夢”電視劇敘事的靈魂和走向。

(一)人物塑造的典型化與個性化

擁有個性色彩鮮明的人物形象,是敘事類文藝作品所追求的基本目標,也是文藝作品能夠為大家所熟知的基本前提。對於更加強調當下性和日常性敘事的電視劇而言,人物形象塑造得成功與否,不僅直接影響到作品思想價值的實現,也決定著電視劇的市場效益與再生產空間。大凡能夠形成品牌的電視劇,所依賴的往往不是風雲輪轉的劇情,而是能夠持續深挖、豐富立體、個性鮮明的人物形象。相比文學作品對情感深入肌理的描摹、相比電影對奇觀化影像的呈現,電視劇對個性人物形象和好故事的借重尤為突出。對“中國夢”的電視劇表達而言,將指涉時空繁復、理論體系宏大的概念,轉換、演繹為生動可感的熒屏故事,除了必須依托電視劇敘事的特點之外,還必須考慮到將人物、故事、時代和情感融合對接起來的手法和技巧,典型化即是其中最重要的手法之一。

“在文藝作品中,有兩種趨勢相輔相成、並行不悖:一種是事件情節,通常不與現實相去太遠,以免讓人覺得齊東野語虛妄不實﹔一種是人物性格,通常不要過分拘泥現實,否則會讓人覺得了無新意沉悶重復。”[4]不拘泥現實,意味著要對人物形象進行必要的凝練和提升,凝練提升后的人物形象應該具備兩個基本特征:一是極具人物的個性特征,如《亮劍》中的李雲龍、《歷史的天空》中的梁大牙、《暗算》中的瞎子阿炳和數學家黃依依、《父母愛情》中的江德福和安杰、《溫州一家人》中的周萬順和趙銀花﹔二是極具時代和情境投射在人物身上的群體性特征,如李雲龍之於紅軍早期出身農家的許多傳奇將領、黃依依之於眾多專業技術突出而不諳人情世事的知識分子、安杰之於眾多在時代風雲中不得不放棄門第卻獲得意外幸福的知識女性、周萬順之於成千上萬在改革開放大潮中摸爬滾打經受市場洗禮的個體戶和農民企業家。

從人物塑造的角度講,個性特征和群體性特征的疊加與融合,恰是典型化手法的基本表現之一。“中國夢”是國家價值目標、社會價值目標和個人價值目標的融合,也是群體夢想和個人夢想的疊加,本身就兼具了群體性和個體性的雙重特征。從這個意義上講,講述社會個體或某一家庭逐夢經歷及成長故事的“這一個”人物(或家庭)形象也總是會在某一個時點、某一個視角、某一處心情的審視下,與社會中的其他成員(或家庭)擦身而過,存在著將經歷重合、將影子疊加的機會與空間。電視劇講述“中國夢”、塑造典型人物的基本要求,就是要學會巧妙而穩定地把“某一個瞬間、某一個視角、某一處心情”下的人物狀態定格,並將其帶入到電視劇的“這一個人物形象”、“這一個家庭故事”和“這一個時空”的講述中去。

在這一方面,2012年播出的《溫州一家人》,2013年播出的《老有所依》、《假如生活欺騙了你》,2014年播出的《父母愛情》、《正陽門下》等,都為當代“中國夢”的電視劇刻畫做出了表率。五部劇的共同特點是:均以某一家庭中的核心人物為靈魂,截取時代進程中的不同斷面,講述了“同一屋檐下的故事”。以靈魂人物帶動家庭敘事,以家庭敘事帶動時代背景和空間布局,在畫面的前后延展和鏡頭的左右推拉中,將一個人的故事、一個家庭的故事、一群人的故事和一個時代的故事生動鮮活地混融為一體。從周萬順、趙銀花、江木蘭、黎陽、江德福、安杰、韓春明的身上,活脫脫奔涌出無數個彼時彼地、彼情彼景中的你、我、他的普通人形象。通過對“這一個”的尋找和打造,《溫州一家人》《老有所依》《父母愛情》和《正陽門下》等劇集,把劇中的人物、故事和時點,倚靠在歷史的大幕前,以家庭敘事展現出“這一時代、這一群體、這一情境”中的群體“中國夢”風貌。借助典型化手法,這些劇集在敘事中還超越了僅僅屬於個體和家庭空間的“家族史敘事”模式,集中譜寫了改革開放、尤其是90年代深化市場經濟改革以來,中國當代社會整體情勢的變遷和幾代人追逐夢想的步伐。

(二)故事選擇的時代性與多樣化

人物是電視劇講述“中國夢”的關鍵和根本,而故事則是塑造好人物的平台和基礎,選擇什麼樣的故事,其實是回答電視劇講述“中國夢”時應該著重表現什麼領域和題材的問題。如上文所論及的一樣,凡是符合社會主義核心價值觀(“富強、民主、文明、和諧”),契合社會發展理想(“自由、平等、公正、法治”)和公民良好道德素養要求(“愛國、敬業、誠信、友善”)的題材,都應該是電視劇在講述“中國夢”的過程中可以納入的題材。如果進一步考慮到“中國夢”體系的當下性、社會性和全民參與性,以及電視劇傳播的社會互文本性和詮釋現實的能力,大力推進和強化現實題材電視劇的創作,尤其是其質量和品位,則應成為當下熒屏敘事講述“中國夢”的首選領域。

強調現實題材電視劇創作,除了基於與 “中國夢”的當下性、社會性、全民參與性等特點緊密吻合之外,更重要的一點還在於現實題材電視劇在當下創作中所面臨的庸俗戲劇化和泛娛樂化發展趨勢。庸俗戲劇化和泛娛樂化發展趨勢的存在,造成的直接后果是現實題材電視劇重情節輕內涵、有噱頭無口碑、提了產量落了質量現象的大量出現。據國家新聞出版廣電總局的統計,2013年國產電視劇年產量為15700多集,其中現實題材電視劇為242部8143集,佔到了全部電視劇集的51.63%[5],但能夠在播出平台、播出時段及社會影響力上形成競爭優勢的寥寥無幾。隻問收視不問品質、追求產出不問投入的“文化GDP”情結和浮躁功利的創作環境,迫使現實題材電視劇創作在劇情結構、演員表演和制作技術上來不及仔細打磨,因缺乏潤色和雕琢留下的劇情硬傷、技術硬傷、混亂邏輯,隻能借助刻意制造的“戲劇沖突”和匆匆忙忙編就的噱頭來彌補。在一片泛娛樂化的聲浪中,最終以人為的戲劇沖突,替換掉對人文關懷的追索和對現實生活、時代精神深入肌理地刻畫描寫。由此所造成的現實題材電視劇講述“中國夢”故事的兩個短板, “一是現實題材劇卻缺乏現實關懷的時代精神”, “二是現實題材劇卻缺乏多樣視角下的現代生活”。

相比大量宮斗劇、家斗劇和娛樂婚戀劇的泛濫,近兩年播出的《推拿》《有你才幸福》《老有所依》等劇集,在解決現實題材電視劇的內容覆蓋不足、選題方向單一和表現力度弱等方面開始有意識地做出嘗試。以上幾部電視劇均把鏡頭從喧囂的社會娛樂中心搖移開來,將目光聚焦在日益突出卻少有劇集關注的時代難題上。在電視劇的敘事時空中,首次用靜水流深的大篇幅、高濃度、重情感鏡頭記錄下被時代大潮擠出生活中心的那一群人的生活狀態——盲人、老人和空巢家庭。這部分群體在泛娛樂時代很難成為娛樂產業關注的中心話題,但與他們的生活相伴隨的殘疾人的生存與發展問題、老年人的身心健康與養老問題、獨生子女的孝親與撫幼問題等,卻是決定“中國夢”能否實現的關鍵問題之一。

電視劇講述“中國夢”的一個目標,就是要凝心聚力在全社會形成一種不畏艱難、拼搏進取、自強自立、團結自信的時代氛圍,就是要形成一種直面問題、敢於克服、厚德善美、友愛互助的社會情勢。這是現實題材電視劇在傳播和講述“中國夢”時所必須承擔的使命,也是其在選擇講述什麼樣的故事、表現什麼樣的內容、營造怎樣的時代氛圍和精神風貌時所必須考量的問題。以現實題材為主,堅持題材的多樣性和包容性,有胸懷有視野、不回避敢直面、能化解勇擔當、會講述善引導,是正確處理好這一問題的關鍵。

(三)情感表現的真實性與生活化

敘事學家羅伯特·麥基在談到影視作品的表現時,曾說過有三件事要避免:沉悶的場面、尷尬的論述和陳詞濫調。除了講故事的技巧和鏡頭語言的運用之外,這一觀點其實點明了電視劇敘事中有關情感表現的一個重要原則:即真實鮮活、不矯揉、不造作。相對於戲劇舞台和電影銀幕上情感表現的夸張式處理,電視媒體更加強調“家庭裡的一員”和“身邊的媒體”的屬性定位,因此,電視劇在表現情感時往往會更加強調與真實生活的一致、與劇情時空的貼近、與受眾心理的融合與互通——即產生“共鳴”,否則很容易在傳播中引發觀眾情緒上的游離與悖反,並在劇情的接受上出現穿越感和嬉戲感。

從心理層面上講,觀眾與電視劇敘事之間的互動包括三個因素:一是經驗情感,二是想象故事,三是超脫欣賞。觀眾面對電視劇中演員扮演的故事和其表達的情感,盡管明白其虛構性也知道熒屏故事與實際生活之間的分隔,但依然會放任情緒去經驗劇中的情境,借助情感、故事和人物織就的紐帶產生“代入感”。“代入感”的多寡與持久性決定著電視劇熒屏敘事的成敗與社會影響力,即從“與劇情共鳴”到“與社會共振”,而“代入感”的產生則依賴於劇情的張力和劇中情感的飽滿程度。飽滿不是濫情,而是指劇中情感要與劇情時空、與人物心理、與受眾體驗完美契合,契合的基本途徑則是堅持“中國夢”講述的真實性和生活化。

真實性不是自然主義,不是對生活流程不加選擇和提煉的平鋪直敘,而是指在講究生活本質真實的基礎上,對其表現出的節奏、狀態、流程和影響因素進行典型化處理,從總體上反映出時代的整體情勢和人們的集體心理。譬如《闖關東》一劇中對朱開山一家歷經戰亂而骨氣不減故事的升華,就以史詩般的風格、大開大闔的敘事節奏和落地生根的逼真情感,演繹出中國人“世亂心不亂、人去德不息”的豪義節氣。劇中的情感之所以大氣而不顯得矯揉造作,就是因為劇情的推進和講述嚴格遵循了基本史實和生活自身的邏輯,摒棄了先入為主的概念化、圖解式翻炒和自然主義的純粹再現,步步為營長線營造,將人物放回歷史情境當場,以生活的眼光去看待彼時彼地的人和事。正是因為有了生活邏輯和本質真實的支撐,《闖關東》的情感表現才注入了生動鮮活的煙火氣息,把一個亂世中“掙生活”的故事,講述成了一個渴求家國富強的“自強中國夢”故事。

隨著近些年電視劇創作中跟風趨勢和泛娛樂化現象的流行,在情感的生活化和真實性表現方面,現實題材電視劇創作中同時出現了不加剔選的自然主義傾向和刻意矯揉造作、追求夸張效果的表演主義傾向兩種模式,前者會降低和減弱“中國夢”敘事的深度與力度,后者則會重返程式化、概念化的表演老路。解決電視劇表現“中國夢”過程中的情感抒寫問題,就必須重提現實主義藝術創作堅持的“真實性”和“生活化”原則﹔切實放下身段深入生活、體驗生活、觀察生活,認認真真地把劇情結構理順,把人物關系和生活邏輯理順,進而在高度概括和凝練化了的鏡頭語言下,把人物間的情感張力保持到敘事進程的最后一刻,讓觀眾體驗到場景可還原、情境能再現、故事可復制,但情感契合卻永遠獨一無二的審美快感。

三、“中國夢”熒屏傳播的隱喻價值與示范意義

美國學者約翰·費斯克曾把電視比作中世紀的“游吟詩人”,認為電視將人們的生活作息與歷史文化整理組織出一套又一套的故事或訊息,承擔起“1、明示文化成員對現實環境的共識﹔2、鼓勵暗示個別成員對文化中強勢價值系統的支持﹔3、歌頌傳布個別成員在外地(其他世界)的豐功偉績﹔4、肯定該文化放諸四海皆准的普遍適用性﹔5、揭示文化自我意義與新環境之間的失諧之處﹔6、說服眾人相信其文化能保証個人身份及認同﹔7、借以上種種管道傳輸文化成員的歸屬感”[6]等各項不同的文化“吟詠功能”。在“吟游詩人”的角色上,電視以說書人和耆老、牧師的身份不斷地強化著觀眾對自己及對自己民族文化、生活習俗的感受、認知、贊同和皈依。

事實上,電視是一個社會除家庭和學校之外,引導社會成員完成“社會化”過程的最重要角色之一。它參與傳承文化、塑造規范,通過鮮活的熒屏敘事“強化社會整合、增進集體意識、溝通共同經驗並確保社會價值的聯系”[7]。也正因為如此,電視劇講述的“中國夢”就具有了超越影像符號文本之上的意義,它與社會認同、知識信念和社會關系的共存共生關系,決定了電視劇講述“中國夢”時的意義空間會超越熒屏,在意識形態和價值觀念領域發揮改良生態、標示坐標、啟示信念、重塑理想的普泛作用。“電視劇之不同類型與故事展示了社會大眾內心深層的期盼與價值意識,也凸顯個別觀眾面對媒體虛構情節的反芻。”[8]從這個意義上講,電視劇講述“中國夢”的道路正任重且遠。

【作者單位:河北大學廣播電視研究所】

注釋:

[1] Witten, M. (1993). Narrative and the culture of obedience at the workplace. In D.K. Mumby (ed.), Narrative and social control: Critical perspectives(pp. 97–118). Newbury Park, CA: Sage.

[2] 中共中央宣傳部理論局:《中國夢 我們的夢》,學習出版社2013年版,第180—183頁。

[3] Irwin-Zarecka, I. (1994). Frames of Remembrance – The Dynamics of Collective Memory. New Brunswick, NJ: Transaction.

[4] 陳秋平:《現實主義電視劇創作應該回歸典型化——在中國電視劇首屆編劇沙龍上的發言》,2012-10-20,北京。

[5] 萬夢:《電視劇創作生產播出要嚴把品質關——專訪國家新聞出版廣電總局副局長田進》,載《中國廣播影視》,2014年第8期。

[6] 美]約翰•費斯克、約翰·哈特利:《解讀電視》,遠流出版公司1993年版,第65-92頁。

[7] 張錦華:《電視與文化研究》,《廣播與電視》1992年第1期,第7頁。

[8] 張錦華:《電視與文化研究》,《廣播與電視》1992年第1期,第7頁。

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(責編:董慧(實習生)、宋心蕊)




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