淺論中國十七年電影中的女性知識分子形象

摘 要：本文以《青春之歌》《早春二月》為文本，試圖通過中國十七年電影中女性知識分子的形象，來分析知識分子這一形象在十七年大的政治文化意識形態背景中的表現。電影《青春之歌》中的林道靜、《早春二月》中的陶嵐都是典型的小資產階級知識分子形象，她們敢於沖破封建社會的束縛尋找屬於自己的道路和自我價值的實現，從而獲得女性自身的話語權力，獨立並且不受制於男性。本文通過對十七年電影女性形象的分析來認識女性在五四運動接受新思潮的影響后對自我意識的認知和自我價值的追求。

關鍵詞：十七年電影; 女性知識分子形象; 意識形態構建

一、中國十七年電影的含義及其產生背景

首先，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放區革命文藝兩方面傳統的基礎上，開始了新的征程，1949∼1966年文化大革命前，共十七年，簡稱“十七年”，其發展特點是：艱難曲折、大起大落。

其次，十七年電影產生的背景。新中國的成立使整個國家發生了翻天覆地的變化，電影戰線也不例外。1956年毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，對促進我國科學文化事業的繁榮和發展產生了深遠的影響。電影界也活躍了起來，並且成為團結人民、教育人民、為社會主義革命和社會主義建設大步前進的有力武器。1958年毛主席在提出“總路線”的同時，也提出了“革命現實主義與革命浪漫主義相結合” 的創作方法。這種“二革”的創作方法，在強調革命理想、強調鼓舞作用這兩點上是一致的，幾乎這一時期所有的影片都是明朗、健康、樂觀，與當時“社會主義理想”“英雄時代”是相一致的，即便是悲劇性的結尾，也是崇高而悲壯的。新中國並不是在一個安全並且被世界認可的環境下成立，它的成立不僅是共產黨領帶人民群眾探索社會主義發展的歷史性意義，更面臨著國內國外雙重的不利因素，國內需要在思想領域和行為方式上團結人民，對殘余反動勢力的清掃、迫切需要進行國民經濟的恢復、對人民進行思想上的進一步鞏固樹立典型人物中的典型事跡以達到教育民眾鞏固政權的作用﹔國外又要面對西方資本主義國家的一致排擠和對抗。

此時，作為無產階級人民大眾服務的文藝戰線，必然需要我們的文藝方針政策與國家緊密聯系，充分體現了國家意識形態，在這種大的時代背景下，十七年電影便有了特殊的時代含義，同樣所反映出的人物尤其是這裡所研究的女性形象就顯現出其特殊性[1]。

十七年時期，由於意識形態的原因，中國文藝界大量而系統地參照了蘇聯模式。社會主義現實主義這時也作為一種創作原則和創作方法。“在十七年的政治語境中，知識分子形象在工農兵文藝政策的‘規范’下，虔誠的表現了對革命英雄的仰視，並以英雄化的知識分子形象為自身的存在尋找一條合法的出路。[2]”

在中國十七年電影中女性視角、女性形象在電影中的體現是對於研究十七年電影以及通過其所反映出現實生活中女性形象的研究都具有很重要的意義，也是在十七年電影的研究中比較有特色的一個方面和獨特的研究切入點。同樣符合了當今社會我們所提倡的人性化的價值觀。

二、十七年電影中的女知識分子形象與意識形態構建

（一）小資產階級知識分子走向英雄主義的道路

1957年“反右”之后，在主流意識形態的規范下一批革命知識分子形象也相繼出現。《青春之歌》中的林道靜、《野火春風斗古城》中的楊曉冬等，作為小資產階級知識分子出身的他們，他們身上的書卷氣只是作為一種知識分子性格特征被展現，總體的思想意識已經與工農兵沒有太大的差別，這類革命知識分子形象通過政治性的模式來表現，這樣就把作為小資產階級的知識分子進行了英雄化的處理。這些人物形象在歷史的洪流中鍛煉成長，既有知識分子特有的形象性格，又具備了戰士的堅韌品格。因此，這些形象應該被看做革命知識分子，在十七年電影中他們並不是主流人物卻也表現出整個大時代背景下，知識分子形象的一個嬗變。

電影《早春二月》中女主角陶嵐是一個浪漫的小資產階級知識分子，她敢於沖破封建家庭對自己婚姻的捆綁，尋找屬於自己的愛情。在家庭生活中產生的爭吵矛盾使她認識到女性應該有自己獲得話語的權力，獨立並且不受制於男性，以盧嘉川的出現為代表一種新的意識形態使她獲得了自我意識的新生。在敘事上，“地獄式”的監獄斗爭是這個形象“英雄化”必經的一道門檻。《青春之歌》的最后描寫的是1935年底的學生運動，這時的林道靜已不再是那個幼稚浪漫的少女。“當她沉著、英勇的領導著聲勢浩大的游行隊伍，迎著反動統治的皮鞭、警棍和刺刀前進時，我們看到的是一個成熟堅定、無所畏懼的無產階級英雄形象。[3]”

在十七年這個大背景下，提倡的所謂婦女解放，更多的是女人和男人一樣，男人能干的活女人也可以干，以男性的標准要求自己。而這種意識忽略了女性的性別身份，過於極端的定位了女性在社會生活中發揮的功能，使得社會性別失衡，女性喪失了自身的性別身份，在特殊的政治語境下，背負著政治歷史使命的女性革命者在家庭和事業中放棄了自己作為女性的性別特質和家庭角色。使得這一時期出現的女性形象其女性美表現出不斷喪失的狀態，失去了她們的性別身份與其話語的性別身份。

電影《青春之歌》中，林道靜在接受革命洗禮的過程中，信念逐漸堅定，不再隻為自己獲得話語權，而是為了勞苦大眾為了祖國不再受到危害。她在革命的道路上身著紅衣，圍著象征知識分子形象的圍巾，組織參與著革命活動。將祖國的命運放在第一位而個人的家庭感情生活沒有更多的表現，即使是在早期與丈夫的婚姻家庭生活中也沒有對女主人公情感的細節描寫，隻有幾個牽手和一個擁抱的鏡頭，也沒有表現女性特有的性別話語特征，更多表現的是林道靜從小資產階級知識分子成長為革命知識分子的敘事，沒有對女性美的表現使得影片中的性別失衡現象在十七年電影中尤為突出。在女性掌握了自己的婚姻和家庭生活主導權的同時，女性告別弱者形象，女性和男性的性別差異越來越小，甚至有了類似男性特征的硬朗形象，這樣的形象在十七年電影中數不勝數，如《紅色娘子軍》《趙一曼》《英雄兒女》等。

（二）小資產階級知識分子的啟蒙道路

新文化運動的發生使人們從傳統思想文化中解脫出來，尤其對小資產階級知識分子產生了巨大影響，自由、平等、博愛的思想越來越成為人們推崇的價值取向。五四運動作為新文化運動的延續和發展，在提倡新思想新文化的同時，促進了文學的發展。在思想方面，五四運動促進了人民的思想解放，此時中國傳入了西方的各種新思想，其中馬克思主義在中國的傳播對中國的思想和政局帶來巨大影響。大革命的失敗使得很多青年知識分子迷茫、徘徊，不知道自己應該走向何處，自我價值和國家命運的改變在大革命的失敗后使他們不知所措。

電影《早春二月》的開場，蕭澗秋是以一位迷茫徘徊中的知識分子形象帶著逃避現實的心境來到芙蓉鎮，期間與兩位女性發生的情感掙扎表現出作為接受了五四運動、新文化運動的年輕知識分子即是對現實苦難的社會關注也是閉鎖在自我沉迷的個人空間裡。正如陶嵐在影片中所說“我不知道自己會怎麼樣？我很奇怪，沒有什麼人管我，可我總把自己關在房間裡，外面的世界什麼樣子，我一點不知道。我恐怕是飛不出去了。”在表現女性知識分子陶嵐時，有很多望向窗外卻望不見室外的景象，陶嵐渴望著外面的世界，但又無奈地囚於高牆，影片中展現了陶家宅院的鏡頭屋瓦高牆遮擋了外面的世界仿佛成為一種屏障，直到盼來蕭澗秋，而對於從遠方而來的新老師（男性）一向凡人不理的陶嵐便急切地想要見見，在同樣的環境裡使陶嵐與蕭澗秋一開始就產生了相互吸引的巨大磁力。然而在之后的日子裡，從兩人激動的討論《新青年》到蕭澗秋臥病在床、幫助和同情卻帶來了異樣的眼光和流言蜚語甚至導致文嫂的自殺、王福生的退學，這些沉重的打擊，也使她意識到要找到一條真正的出路，就必須勇敢地走出去直面嚴酷的社會現實而不是逃避，這也許更是指向小資產階級知識分子在大革命之后徘徊中所應該探尋的一條正確的路線。影片結尾，陶嵐實際上重復了蕭澗秋的這一“戲劇動作”，她奮力沖破樓梯、欄杆、樹林、籬笆的阻礙，終於飛出了這個地方，也是代表著小資產階級知識分子從出生到走向成熟最終探索出正確的道路。

封建等級制度下的女性，千百年來受到封建綱常倫理的束縛，導致自身更多的趨向於忍受、依附於男性統治。隨著封建制度的逐漸瓦解，以知識分子為代表的女性逐漸擺脫封建枷鎖的長期束縛，特別是到了新民主義革命和社會主義革命時期，女性的自我解放意識強化。此時的婦女不僅僅承繼了歷史遺傳的家庭角色，而且又新添了各種重要的引起質變的新的社會角色。這種角色帶給婦女的是權利復歸，但同時也給婦女帶來了雙重角色沖突的苦惱和新舊角色協調上的重重困惑。

這種雙重角色使女性尤其是十七年電影反映女性知識分子的形象既是家庭的，又是社會的。女性雙重角色又進一步加重了女性的生活負擔和精神負擔。然而無論是林道靜這樣的革命女知識分子還是陶嵐這樣浪漫的知識分子少女，都是女性對於封建倫理綱常的反抗，都是女性自我解放意識的不斷發展，在實現各自價值的道路上不斷強大自己。

（作者系陝西師范大學新聞與傳播學院戲劇與影視專業碩士研究生）

 參考文獻：

[1] 鐘大豐,舒曉鳴.中國電影史[M].北京:中國廣播電視出版社,1995.

[2] 任曉楠.十七年小說知識分子形象研究[D].四川師范大學,2005.

[3] 任曉楠.革命歷史敘事中的“邊緣人”——十七年小說中的知識分子形象[J].湖南醫科大學學報,2008(4).