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中韓動作片的文化內涵變遷與比較

江 凌

2015年07月14日08:13    來源:新聞愛好者    手機看新聞

【摘要】不同時代動作片中的搏斗場景、動作形式、故事情節、武術類型等,是時代文化背景和時代精神的反映。在相當程度上,動作片反映著不同時代中各民族各地區的歷史傳統、民族風俗習慣、居民情感和生活方式、思想文化、精神價值等,包含豐富的文化內涵,它的文化內涵蘊含在故事情節、武打場景及影片人物所採用的武術類型中。同屬於東亞儒學文化圈的中韓動作片在儒家文化元素的共同基礎上,擁有各自的文化內涵和精神價值觀。從1970—1980年代、1990—2000年代和21世紀以來三個時段,比較分析中韓動作片的文化內涵,探討兩國動作片的文化特色和價值觀念,可以為我國動作片的制作注入更多的文化元素,並提升受眾賞析動作片的文化審美品位。

【關鍵詞】中韓動作片﹔文化內涵變遷﹔實例解析﹔比較分析

動作片(Action Films)是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的影片類型。它具有強大的沖擊力、持續的高效動能、一系列驚險動作,並且常常表現追逐(徒步和借助交通工具)、營救、戰斗、毀滅性災難(洪水、爆炸、大火等)、搏斗、逃亡、持續的運動、驚人的節奏速度等場景,所有核心動作段落的設置都給觀眾提供一種逃避情緒。“傳統意義的動作片可以泛指所有的硬派電影,而現代意義的動作片則是在綜合各種動作元素和劇情設置之后的新類型。”[1]

每個時代動作片中的搏斗場景、動作形式、故事情節、武術類型等,都是時代文化背景和時代精神的反映。在相當程度上,動作片反映著不同時代中各民族各地區的歷史傳統、民族風俗習慣、居民情感和生活方式及其思想文化、精神價值等,包含豐富的文化內涵,它的文化內涵蘊含在故事情節、武打場景及影片人物所採用的武術類型中。同屬於東亞儒學文化圈的中韓動作片在儒家文化元素的共同基礎上,擁有各自的文化內涵和精神價值觀,基於實例解析框架,本文根據中韓動作片的發展歷史,分1970—1980年代、1990—2000年代和21世紀以來三個時段比較分析中韓動作片的文化內涵,以期探討兩國動作片的文化特色和價值觀念,借鑒韓國經驗,為我國動作片的制作注入更多的文化元素,提升受眾觀賞動作片的文化審美品位。

一、動作片的基本文化內涵體現

動作片是擁有不同民族文化價值觀念、不同藝術表現形式展現的重要文化產品。“文化價值觀是一個民族、一個國家、一種文化所體現的關於生活方式、社會理想、精神信仰的基本取向,它決定著人們在政治、社會、倫理、藝術領域對於是非、善惡、正邪、美丑的基本判斷。”[2]民族文化特色和文化性格在形成各國民眾的文化價值觀過程中起關鍵性作用。“縱觀整個動作片的發展歷史,動作片雖然在不同的歷史時期有著不同的風貌,但它卻能表現出民族文化的精髓。民族精神成為動作片的亮點,這也是動作片得以不斷發展的永恆動力。隨著新世紀的來臨和全球化時代的到來……在更新和發展動作片的同時,不要讓動作片失去自己特有的品質和精神。”[3]目前,中國動作片已經不僅僅是一種商業電影,更是一種表現中華歷史傳統、意識形態、審美文化的電影體裁。

電影對文化價值觀的傳遞,需要通過建構特定的電影敘事邏輯才能夠達成。首先,在影片的人物譜系和敘事體系中,要塑造一種與影片所要傳遞的文化價值觀相對應的價值指認對象。由於動作片是一種以動作為主要表現形式的敘事體系,人物的行為方式,特別是他們的成功模式,都是引導觀眾對影片認同的重要路徑。作為文化價值觀的指認對象,其精神內涵需要根據不同的社會心理語境注入不同的文化元素。動作片的文化內涵與其他體裁影片不同,如果提前沒有一定的歷史背景知識、武術知識以及對其思想觀念的理解,就難以理解動作片所包含的文化內涵。因為大多數動作片依據某一、某類歷史人物或者歷史背景制作出來,觀眾如果缺乏對當時時代背景的理解,就會把動作片視為單純的武斗和暴力產品。由於動作片的文化內涵給觀眾思考的時間較為短暫,觀眾在欣賞動作片時常常專注於武打場景與人物運用的武術類型來思考其文化內涵。動作片的文化內涵主要體現在:

(一)武打場景

從人物之間格斗的原因與格斗的場所中可以找出影片的文化內涵。以《龍爭虎斗》為例,影片的主人公李在地下基地跟韓的手下大規模械斗的原因是韓與他的組織為了販賣人口,把不少中國人困在地下牢獄裡,李在讓他們逃出牢獄的過程中遭受阻礙,不得不與韓的手下打斗。武打場景中要表現出的文化內涵為揚善懲惡思想。影片的結局是李在韓的博物館與密室裡與韓決斗,最終主人公李懲戒了韓,替被害者報了仇。

(二)故事情節

大多數動作片的上映時間比其他體裁電影(如愛情片)短,動作片展開故事情節的速度比其他體裁電影快,並且影片的結局也饒有余韻。對一般體裁的電影而言,為了理解演員在影片中的情緒變化以及影片人物故事所包含的內在精神與文化內涵,需要正確了解影片的故事情節,所以愛情片、劇情片、恐怖片等題材電影的主要故事敘述方式一般按照開頭、開端、發展、高潮、末端的順序進行。但對於動作片而言,其主要文化內涵與精神價值蘊含在武打場景等展現動作的過程中。因此,一般的動作片需要按照開端、高潮、末端的敘述方式構成故事情節。同時,影片中的人物職業與主人公和周圍人物之間的利害關系等要素內蘊含著文化內涵。以《霍元甲》為例,霍元甲是津門武藝精通的武術家,提倡“保家衛國”的中華傳統思想。他周圍的人物也都渴望戰勝日本武士,趕走日本侵略者,解放民族和國家。通過人物之間的關系與影片中主人公的職業可以探知,導演在電影中表現出的文化內涵就是回顧過去殘酷的被侵略歷史,為民族解放和國家富強而斗爭。

(三)影片人物所採用的武術類型

每種武術都擁有各不相同的哲學思想。編劇、導演提前寫作或改編影視腳本,則會考慮哪一種武術類型適合自己的影片。比如,在武打場景中同時出現挨打的場景與打斗的場景,在動作片中武打的姿勢與格斗中展現出的拳技等。為了理解武打姿勢與拳技所擁有的文化內涵,觀眾要對基本的武術類型及其特點有所了解。除武術愛好者和專業人士外,普通人熟悉的武術類型一般不到10種,因而觀眾看完動作片后,能夠理解動作片內在文化精神的人並不多。對一般觀眾來說,看電影的過程中難以預測到下一步展開的故事情節與人物的情緒變化,許多觀眾僅僅把動作片理解為一種緩解壓力的手段。

二、中韓動作片的文化內涵變遷

“影視體裁以人類社會生活中發生的所有事情為基礎,譬如,國家、民族的傳統文化、人們的思想意識形態以及生活方式等。”[4]每部電影都包含著導演與編劇、演員力圖表達的文化精神內涵,動作片亦不例外。動作片包含著豐富的精神文化內涵,其文化內涵的主要表現手段就是動作表現形態。不同國家、不同民族的動作片都是當地的文化價值、思想意識形態與歷史傳統的反映。下面以中韓動作片為例,解析20世紀70年代以來兩國動作片的不同文化內涵。

(一)中國動作片的文化內涵變遷解析

中國動作片結合了深厚的東方武術文化底蘊與西方電影藝術的蓬勃朝氣,受到現當代受眾的青睞。這裡包含著受眾對某種特殊的文化內涵的認同感,“遠非政治意識形態的思想力量的顯示”[5]。我們從1970—1980年代、1990—2000年代和21世紀以來三個歷史時段,分析中國動作片的表現原則以及它所蘊含的精神意識與文化內涵。

1.1970—1980年代中國動作片的文化內涵分析

1970年代,中國動作片以之前無法欣賞到的華麗、快速的動作等表現形式為主,引起世界電影迷的矚目。動作演員李小龍的登場使世界許多電影迷開始欣賞中國動作片。以擁有悠久歷史的中國武術為基礎,中國動作片畫面亮點不斷,青睞中國武術的影迷逐漸增多。1970年代的中國動作片擁有動作片本身的體裁特色,達到領先東亞動作片產業的水平。這一時代,中國動作片在人物設置上也有一定的特色,即影片中所出現的反面角色只是西方人或者日本人。

1970年代是中國內地與香港地區經濟社會邁向全面發展的時期,當時人們對強佔祖國的日本與西歐列強懷有強烈的仇恨反感與文化自卑感。比如,《精武門》這部動作片以抗日時期的中國作為歷史背景,全球最卓絕的動作演員李小龍扮演影片的主人公陳真。主人公在影片中的動作表現形式呈現出華麗、強烈、神奇的特色。在這部電影裡,陳真數次跟日本人展開決斗,但他在影片裡卻一拳都沒被打,輕而易舉地打敗了日本人。不僅如此,他在一對多格斗等形勢不利的情況下也沒受傷反而獲得勝利的打斗場面,為觀眾間接補償了過去被日本侵略的歷史悲劇的恥辱感。再如,《醉拳》系列的主要文化內涵是,中國武術不是單純意義上以打倒敵人作為目的的體育運動,而是強調武術有助於民眾的情緒狀態與身體狀態健康發展的生活體育。在《醉拳》系列中,成龍演出的幽默武打場景在一定程度上消除了觀眾日常社會生活中的心理壓力。

2.1990—2000年代中國動作片的文化內涵分析

1990年代的中國動作片中,主人公往往懷有較為開放的思想,他們面對日本與西方列強沒有強烈的自卑感,這與改革開放后中國的經濟社會發展和人們樂觀的精神面貌密切相關。到20世紀末,中國經濟社會經過迅速的發展,克服了對日本人的強烈反感與自卑感。中國大多數50后與60后的中年人思想相對保守,喜歡看《精武門》,因為《精武門》裡的陳真性格比較保守,心裡總是懷著向日本報仇的強烈感情,影片裡所表達出來的陳真精神意識是充滿著對日本人的憤怒感。而70后與80后的青年喜歡看《精武英雄》,這部電影是20世紀90年代動作片的代表作之一,也是1970年代以李小龍為主角的《精武門》的翻拍版。李連杰主演的《精武英雄》蘊含著中國傳統武術道德哲學思想,展示了中國武術雄偉的氣勢。在《精武英雄》中,李連杰武術動作的本源是霍元甲創世的迷蹤拳。因而,與《精武門》相比,這部電影的所有武術表現形式更為寫實,並且減少了人物的憤怒情緒,而體現出有節、有序的武術動作特征。在《精武英雄》中,李連杰使用華麗、強烈的武術動作戰勝了日本人,但影片不僅僅展示了中國武術的剛健雄壯,而且強調了當時日本人的奸詐,蘊含著“主人公不是在跟敵人決斗中佔絕對優勢,而是在千辛萬苦的努力下總算取得勝利”的文化內涵。

20世紀90年代,中國動作片還具有扶弱濟貧、救國救民的英雄主義情結。這種英雄救助行為不僅體現出一種鋤強扶弱的俠行義舉,而且洋溢著一種為國家、民族的希望而戰的精神。如《黃飛鴻》系列中,主人公為了救助被騙的勞工和婦女而跟洋人進行生死較量的場景,體現出了一種對民族榮辱的自覺擔當意識。而影片歷史人物的設置又進一步把黃飛鴻的命運起伏與時代潮流聯系起來,從而拓寬了黃飛鴻的精神視野。在《黃飛鴻之二:男兒當自強》中,黃飛鴻苦苦求索救國救民的道路,當他信服於孫中山的救國理論后,冒死救助他們。

20世紀70至90年代的中國動作片中,習慣以歷史人物傳記為主的動作片一般按照一定的敘述模式講故事。《精武門》《精武英雄》《方世玉》《黃飛鴻》《葉問》《霍元甲》等影片都是講述武術家身世的傳記,影片人物都是在中國武術發展史上影響較大的武術家,都精通某種門派武術,擁有強健的身體和精神力量,因而無論在哪一場打斗中,他們都可以輕而易舉地取得勝利。

3. 21世紀以來中國動作片的文化內涵分析

就技術內涵而言,1970—1990年代,由於缺乏動作片的攝影技法,中國動作片隻能展現出拳來腳去的動作,動作表現形式有許多局限性。21世紀以來,隨著電影技術的發展,高端的影視拍攝機器和聲光電器材促使動作片的拍攝規模日益巨大,動作表現形式日益多樣化、綜合化。目前在影片拍攝過程中,常常用電腦軟件合成演員難以演出的動作場景,提升了動作片的演出質量。同時,影片中常常出現汽車、摩托車、電線、短刀等道具,顯示出武術表達的多樣性。

從動作文化內涵來看,21世紀的中國動作片與好萊塢動作片和其他國際動作片接軌,常常把主人公塑造成一名博大精深的超級武術家、思想家。比如,電影《激戰》講述主人公為克服自己所處的暗淡社會而孤軍奮戰的故事,強調自我反省意識。影片中經常出現主人公林思齊與他的教練程輝為參加MMA綜合格斗大賽,每天在體育館裡堅持鍛煉的場景。這部電影主要講述的內容為:林思齊在學習功夫的過程中不斷成長,形成自己的精神意識。當今社會的普通人跟他們一樣,原本兩手空空的民眾為了達到自己所追求的目標,每天不斷與他人進行無形的競爭,普通民眾從程輝和思齊的角色表演中,看到了生活的希望以及堅韌向上的態度。

“中國武術是為了實戰而生,成王敗寇,這句話在中國武術界數百年來一直長盛不衰。”[6]梁朝偉曾在電影《一代宗師》的台詞中講:“功夫,就兩個字,一橫一豎。錯的,倒下﹔對的,站著。”“然而,成王敗寇也非不講原則和規矩,在武學世界裡,還有武德精神。中華武術的武德以儒家‘仁學’為中心,表現為恪守禮教、尊師重道、謙虛謹慎。在武術打斗中,也講求點到為止,反對致死致殘的招數。”[7]動作片《一代宗師》不只是在講武術,而是通過武術講人生的滄桑與歷練,王家衛導演通過這部華麗的功夫片,為觀眾講述了人生在世的大道理,如“人活一世,有人成了面子,有人成了裡子,都是時勢使然”“時間所有的相遇,都是久別重逢”,等等。

(二)韓國動作片的文化內涵變遷解析

1.1970—1980年代韓國動作片的文化內涵分析

韓國屬於朝鮮半島南部國家,歷史上不斷遭受外部勢力尤其是日本的威脅。不僅如此,由於國土面積小、資源缺乏,以及擴張領土的失敗和遭受威脅、侵略的歷史羞辱,古代韓國民族(東夷族)沒有形成像漢族一樣粗豪、大方的民族氣質和像日本人一樣頑強隱忍的性格。20世紀以來,韓國經歷了抗日斗爭與南北朝戰爭(中國稱“抗美援朝戰爭”),韓國民族的精神與文化思想處於貧乏的真空狀態。同時,韓國沒有像中國一樣擁有悠久歷史的武術文化,因而1960—1970年代的韓國人有著強烈的文化自卑感,一直盼望民族英雄的到來。於是,諸如《黑夜怪客》等具有英雄反抗精神的動作片應運而生。《黑夜怪客》主人公王俊性格內向,熱愛生活,注重仁義。他擁有一身武功,同時也是一位受雇於海龍公司的潛水員,奉命打撈二戰時被沉船的兩箱黃金。王俊一行在海裡經歷重重險阻終於找到黃金藏地。豈料日本憲兵荒木一夫早就盯上了他們的行蹤,提前搶佔兩箱黃金,並殺死了王俊公司的老板。機智勇敢的王俊與荒木一夫周旋,經歷多次槍械武斗,終使荒木一夫的快艇觸礁沉海。王俊得到黃金后樂善好施,並與女友甄甄度過了7年幸福美滿的家庭生活。然而,荒木一夫並未死,他7年后查找到王俊,脅迫王俊交出黃金。王俊再次與荒木一夫等人周旋決斗,最后終於贏得勝利。影片中,主人公在個人英雄主義行為中,承受著巨大的心理壓力與身負父親債務、愛女被綁架等苦惱,當然也有愛情和家庭的甜蜜和幸福。主人公一直處於防守型的動作表現形態,即讓對手先出招,最后以快捷和機智、勇敢的身手和槍法戰勝日本人。盡管該片在攝影技法上無法與40年后的當下動作片相提並論,但防守型的動作表現形態、樂善好施的俠義思想、痛恨日本侵略和搶佔的英勇反抗斗爭精神,以及向往甜蜜愛情、幸福家庭生活等,卻根植於韓國的民族心理和精神中,具有豐富的思想內涵和民族隱喻意義。

2.1990—2000年代韓國動作片的文化內涵解析

拉康在《欲望理論》中提到,“人類的‘欲望(Desire)’是由‘匱乏(Lack)’產生的抽象體”[8]。由於過去韓國人的保守、防御和隱忍、自卑情結造成了“陽剛、勇敢”的“匱乏”。這一時期韓國動作片一改過去的“匱乏”狀態,通常以韓國抗日斗爭為歷史背景,更為細致地描述武斗場景,反映韓國傳統武術的優越性與民族精神。比如,在《將軍的兒子》系列中,導演通過群架場景表現韓國傳統武術精髓,並且從日本人拿武器械斗而韓國人卻空手打斗的對比中,揭示日本人的卑鄙與韓國人的斗爭勇氣。主人公金斗漢主要使用跆拳道,日本警官使用日本柔道術,韓日兩個國家的傳統武術相互沖突、砥礪,最終結果是跆拳道取得了艱難的勝利。韓國從古朝鮮時代一直到抗日時期,在很多方面無法達到日本先進的文化和科技水平,具有嚴重的民族自卑感。導演通過插入這種武打場景來表現韓國武術、韓國民族的優越性,以及韓國文化並不落后於日本文化的思想內涵。

1997年韓國爆發了大規模的金融危機,許多企業面臨破產,許多年輕人對未來沒有信心,不安全和恐慌情緒蔓延,這時,一些韓國動作片的出場恰逢其時地緩解了他們的恐慌之感。比如,《BEAT》(《打敗》)這部完美的動作片是1990年代上映的所有韓國電影中的名作之一。電影主人公與周圍人物影射了生活在20世紀末的年輕人,給當時的韓國青年提供了一處逃避現實生活的精神家園。《BEAT》中多次出現主人公敏與暴徒和竊賊群斗的場景,這些暴徒和竊賊曾經都是一般的社會從業者,但由於金融危機遭受失業而淪落為生計型犯罪者,從這些群斗場景中映射出社會倫理道德的消長。該電影在群斗場景中包含著深刻的社會思想內涵,讓觀眾看到了腐敗的國家制度和政府以及社會的種種負面現象如何毀掉青年的未來夢想,從而啟迪社會反思。

3.21世紀以來韓國動作片的文化內涵分析

21世紀以來,韓國動作片以《孤膽特工》為起點,場景中的武打表現形式更為優美。《孤膽特工》的主人公太獅之前擔任過特工,精通韓國、菲律賓、日本傳統武術,但由於職業特點,他性格較為內向,不善於社交。他唯一的朋友小米(住在鄰居家的小孩)被販賣人口集團綁架,為了救助小米,太獅孤軍奮戰。該電影故事提醒人們當時韓國發生綁架、販賣人口等犯罪的嚴重性。電影中對年輕人樂於消費和享受的夜晚娛樂文化場所(酒吧、俱樂部、KTV等)的描述與寫實,意在提醒年輕人,這種夜晚娛樂文化場所可能存在著吸毒、綁架、詐騙等各種犯罪行為。

以前的韓國動作片以描述單純的暴力行為為主,在揭示社會負面現象的同時,為了刺激觀眾的視覺,常常採用寫實的攝影技法表達各種殘忍的動作表現形式,而這部電影模仿中國香港黑色電影以及中國內地動作片的特色,在制作過程中,東亞著名的武術導演與攝影導演共同參與,影片中包含了武術高手所展現出的動作形式以及各種械斗(不僅是拳來腳去的動作,還運用手槍、短刀、大錘等道具)場景。主人公在外表上沒呈現出他的善良、關愛的性格,但為了救助被綁架的小米,他卻與人口販賣集團首領及其手下決斗,這也顯出了韓國人的性格特點——大多數韓國人不善於表達自己的感情,“行動先於宣言”。這一時期的另一部動作片《克萊蒙泰》則完美地反映出了韓國傳統動作片的表現特色及其文化內涵。它是以韓國傳統武術——跆拳道為主,融合了韓國人的精神意識形態以及跆拳道所講的精神原則。影片的主題在於強調韓國傳統武術的偉大和力量。另外,韓國動作片通過動作場景來批評韓國社會的負面現象,警告打架是極端、危險的行為,與中國香港的動作片相比,這無疑是一種進步。

三、中韓動作片文化內涵變遷之比較分析

人們的文化思想觀念和意識形態常常是無形的,為全面理解人類的文化價值觀念,就需要掌握其國家、民族或地區的歷史文化與時代精神。不同國家、民族、地域的動作片所表達的技術手段、故事內容題材和民族文化特色各不相同。比如,好萊塢或歐洲國家傾向於制作以應用高端科技為基礎的強激戰、大規模導彈戰爭、科幻戰爭等面向未來的動作片﹔中國傾向於制作以歷史人物運用各種傳統武術為基礎的格斗動作片或者擁有歷史價值的大戰片﹔韓國與日本則傾向於制作以暴徒之間的械斗場景表現黑暗、殘忍社會的動作片。

自古以來,中國就是多民族融合的國家,擁有豐富多樣的民族文化傳統和文化特色。由於地域遼闊,民族類型多,具有顯著民族特色的武術也多。古代中國先民通過武術修煉精神,武術為中國的歷史文化與社會發展做出了不少貢獻。因而,中國的動作片與意識形態中包含著中華民族特色“武術”的因素。韓日兩國的傳統文化中有不少是來自中國的文化元素,比如,韓日兩國的傳統武術起源於中國的傳統武術。韓日兩國傾向於制作以單純暴力為主的動作片,是因為兩國武術的內在精神思想比中國淺薄。根據歷史記錄,韓國歷史上曾被頻繁入侵,他們內在的防守型性格元素比攻擊型性格元素更多,因而他們的生存和防守意識較強。由於長期被逼迫、被壓抑,造成了防守型意識形態中蘊含著內在暴力性的性格結構,此民族文化特色滲透到動作片中的表現就是在韓國動作片的動作場景中,主人公為了生存而揍打他人的暴力場面,因而韓國動作片充滿了暴力性因素。

雖然中韓兩國民眾之間的思想觀念在具體方面有所不同,“但是一以貫之的就是人道主義思想:同情貧苦婦女、兒童,贊美他們的善良朴實,揭露罪惡勢力和社會黑暗,對封建禮教、封建婚姻對人性的摧殘進行攻擊和批判,呼吁尊重婦女,愛護兒童,給人身以自由,使人性得以解放”[9]。他們都秉持儒家的家庭倫理道德觀念,主張人性和人道,奉行忠孝、誠信、仁愛、寬恕等基本儒家人倫精神。

中國動作片的突出特點是明顯區分善與惡的邊界,影片裡包含不少揚善懲惡的主題元素。其原因在於,人道主義觀念在中國人的思想觀念裡根深蒂固。人道主義是以中國春秋戰國時期思想家所提出的“以人為本”“善”“義”作為根基的,體現出了人倫道德的思想觀念,這與西方動作片的文化內涵根本不同。西方人認為,神和上帝真實存在,如果自己面臨難以解決的問題,上帝可以伸手幫助自己。他們堅信,總有一天奇跡會出現在自己的眼前。由此,在西方動作片中常見一些非現實性因素。相反,雖然中國各地有不同的民俗信仰,但是大多數中國人不大依靠宗教信仰。他們認為,在現實世界中所發生的事情都因人而發生,所以他們堅信因果報應。而“韓國的電影以獨特的敘述模式凸顯出它的特征﹔情感與情緒的表達異常柔和,在看似平淡的演說中,凝結著古老民族歷盡滄桑之后的平靜與睿智成熟”[10]。由於韓國國土面積小、流動的資本量不大、缺乏適合的攝影地,無法拍攝出華麗的電影場景,不得不局限於拍小制作影片。因而,韓國動作片多反映現實性題材,導演在制作電影時偏向於呈現出細節的情緒變化與完美的故事情節,且包含著許多戲劇性要素,窺見悲喜相互交加的場景。導演把人生過程中的許多感情元素投射在電影中,以引起觀眾共鳴。同時,韓國動作片一般按照“緣分”與“輪回”的思想原則來制作,這是韓國人最為信賴的儒家思想觀念。圍繞東亞儒家的基本思想,中國人與韓國人共同秉守儒家思想和價值觀念。因而,在韓國動作片中也常常強調因果報應的思想。不過,韓國動作片以“緣分”與“輪回”思想為基本,在電影中呈現出因果報應的思想。由於自己與他人的緣分而出現的原因及其結果,前生罪孽回歸現實生活中的報應觀念為韓國動作片打上了深深的文化烙印。

前文把中韓兩國動作片的文化內涵變遷分為1970—1980年代、1990—2000年代和21世紀以來三個歷史時段,以具體案例闡述其變遷原因與基本表征。從總體上看,在這三個時間段中,中韓動作片裡所呈現出的動作表現形式變化及其文化內涵之異同在於:

1970—1980年代,中國動作片呈現出的動作表現形式比較華麗、強烈、神奇,為了脫離過去的悲慘歷史陰影,在影片中插入非現實性因素的武打場景。不僅如此,這一年代的動作片主人公擁有英雄主義精神,同時,影片強調了中國武術“不是單純意義上以打倒敵人作為目的的體育運動,而是有助於健康調節民眾的情緒與身體狀態的生活體育”的武術精神。動作場景表現的焦點在於強調中國武術的科學性及優越性﹔1970—1980年代的韓國動作片反映出了韓國人內在的自我形象,並在影片中插入了英雄主義元素。當時的韓國動作片不是通過打斗的方式打敗敵人,而是運用各種神奇的秘術來懲戒敵人。

1990—2000年代的中國動作片也插入了英雄主義元素,與前一代的動作片相比,突出了相對寫實的動作表現形式、武術的哲學思想以及文化內涵﹔這一時期的韓國動作片,由於受金融危機影響,呈現出燦爛又暗淡的時代形象,為了表現出寫實逼真的社會狀況,影片中包含了不少械斗等暴力因素。因而,1970—1980年代的動作片與1990—2000年代的動作片在動作表現形式上有很大區別。

21世紀以來的中國動作片不僅僅在於表達中國武術,而且與西方各種武術相互融合,呈現出最為寫實的動作表現形式。與此同時,武術潛在的哲學思想與動作片的故事情節相互結合,表現出中國人的精神思想以及文化價值。而當下的韓國動作片插入中國武術的華麗動作表現形式以及世界各國傳統武術的各種武術精華,開啟了新的動作表現形式。

動作片在內容層面上涉及人類的情感、道德、文化、精神等諸多因素,而這些因素又涉及特定的民族或區域文化價值觀。基於動作片電影藝術的特殊屬性,我們必須對電影產業的發展設定相應的價值目標,這個目標應當包括將中國優秀的傳統文化價值植入電影的敘事模式裡,與此同時,還應包括將當代社會的核心價值觀滲透到電影的故事情節之中。某一部影片的市場競爭力並不僅僅是指它的經濟實力和商業競爭力,還包括這部動作片的文化競爭力。將來動作片的發展趨勢在於進一步反映人們的精神思想、歷史、文化及其價值觀等因素,從而制作出不同表現形式的動作片。“我們在為一部電影的市場勝利而歡呼的時候,除了總結電影的商業運作模式與成功的營銷策略之外,我們還應當關注它的文化表達……如果一種正向的文化價值觀在這些影片中得到有效的傳播,不僅對電影的歷史發展貢獻巨大,而且對於促進國家文化的長遠發展同樣功不可沒。”[11]

(作者為上海交通大學媒體與設計學院副教授,史學博士,中國人民大學新聞學博士后(出站))

[本文為國家社科基金重大項目“提升我國文化產品國際競爭力的路徑與策略研究”(項目編號:12&zd027)暨上海交通大學文理交叉項目“國內外典型城市文化政策比較研究”前期成果之一]

參考文獻:

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[11]嘯濤.中國電影文化價值觀的當代建構——文藝理論家賈磊磊訪談[EB/OL].2014-01-03.http://www.chinawriter.com.cn/2014/2014-01-03/187176.html.

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(責編:張筱悅(實習生)、宋心蕊)




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