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區域形象的電視劇表征與傳播策略

——從電視劇《大河兒女》談起

肖帥

2015年07月14日14:00    來源:新聞愛好者    手機看新聞

電視劇《大河兒女》是河南省“三影五劇”精品戰略工程的開山之作,2014年4月在央視一套黃金時段的熱播,河南形象又一次進入了觀眾的視野。這部被學界、業界和觀眾給予極高贊譽的鴻篇巨制,在建構與傳播河南形象方面做出了許多積極有益的嘗試。該劇編劇高滿堂曾自信地說,觀眾看了他創作的《闖關東》后,引發了對山東人闖關東的思考﹔觀眾看了他創作的《溫州一家人》,引起了國人對溫州商人的再認識﹔而觀眾看了《大河兒女》,會讓人們對中原文化進行重新梳理和認識,中原是中華文明的發祥地,會讓更多國人了解中原歷史,了解中原文化。[1]

從某種層面上說,區域形象是一種話語的建構和意義的表征,而且很多時候這種建構和表征是來自該區域之外,尤其是在該區域缺乏表征自己的意識和能力的時候。近些年,河南形象就遭遇了“被”建構和表征的尷尬,但隨著河南經濟的飛速發展和中原經濟區建設的進一步推進,尤其是在國務院將鄭州批復為全國首個(目前也是全國唯一的)航空港經濟綜合實驗區之后,河南必須以一種嶄新的姿態向世人展示自己積極健康的文化形象和精神氣質。在這種背景下,河南省啟動了以電視劇《大河兒女》為首的“三影五劇”文化工程。電視劇是否能夠、又該如何承擔起表征與傳播區域形象的重任呢?在對此展開進一步論述之前,本文先簡要討論一下區域形象的“他者化”建構問題。

一、區域形象的“他者化”建構

區域形象涉及該區域的自然、經濟、歷史、文化等多方面,且更多的是指該區域的文化形象和人民群體的精神品格。從自然面貌、經濟狀況、歷史積澱、風土民情等方面來看,區域形象的形成有一定的客觀性,但從文化表征和身份認同等方面來看,區域形象的形成又帶有相當的主觀性。區域形象的客觀性很容易理解,人們通常將其作為一個區域抹之不去的身份特征加以“自然化”(即自然形成的、幾乎亙古不變)。區域形象的主觀建構性問題則不易被人察覺,但人們卻在無意識中不停地從事著這種建構行為。某一區域通常會被鮮明地界定為“他者”——或是正面的,或是負面的,或是被羨慕的榜樣,或是被歧視的對象……人們通過對該區域“他者化”的建構來認識該區域並選擇與該區域打交道的方式和姿態。“他者化”的建構是一個復雜的話語表征過程,在這個過程中,有兩個特征最為顯著:

其一,“他者”真身往往不在場。

無論是古老的口耳相傳的人際傳播,還是傳統紙媒時代的文字表述,抑或是當今電子媒介時代大眾傳播的視覺呈現,區域形象在建構和傳播的過程中都會被重新選擇、加工、重塑和表述,也即是在客觀存在的基礎上進行主觀再現,有時甚至不排除道聽途說之后的想象性建構,在這個過程中,就難免會不同程度地出現對被建構者真身的遮蔽、隔離甚至故意歪曲。而用於建構區域形象的“語言”,“本身是一高度系統化的編碼體系,擁有許多用以表達、顯現、交流信息和進行表述的手段,這一點幾乎無須多加說明。至少是就書面語言而言,不存在直接的在場(presence),隻存在間接的在場(re-presence)或表述(representation)”[2]28。但間接的在場如何還原一個令人信服的“他者”形象呢?這當然需要許多表述技巧,使不在場的“他者”具有“在場性”。例如,在東方學關於東方的各種表述系統中,東方“逐漸被附加上了各種各樣的意義、聯系和引申的內涵,而這些附加物並不必然指涉現實的東方”[2]259,但正是這種對東方形象看似簡單甚至有點粗暴的表征方式卻被人們毫不猶豫地接納了,因為“人們寧可求助於文本圖式化的權威而不願與現實進行直接接觸,這似乎是人類一個普遍的弱點……人、地方和經歷總是可以通過書本得到描述,以至於書本(或文本)甚至比它所描述的現實更具權威性,用途更大”[2]121。因此,當人們憑借各種文本建構而不是自身直接體驗來認識一個區域的形象時,該區域的真實存在便不可能完全“在場”。尤其是在原有成見的影響下,被建構者的真身會被放逐得更遠。

在河南形象的媒體報道中,很多時候真正的河南是不在場的。以《南風窗》中的一篇文章為例,《南風窗》本是一個非常嚴肅的政經新聞雜志,但在涉及河南形象的《“造假”情結》一文中,作者卻運用了大量的故事化敘述方式,將藝術的夸張虛構與新聞報道的紀實手法高度融合,多次引用河南作家李佩甫長篇小說《羊的門》所描寫的一些段子來談論“河南風情”,大段的原文摘抄作為對河南造假的佐証。文章不僅將矛頭指向造假商,而且將造假、售假和對假冒偽劣產品的接受上升為一種河南人的“情結”。文章說:“河南是個大省也是個窮省,百姓生活水平普遍不高,從內心來講,他們對假冒偽劣的東西並不排斥——因為價錢便宜。”“在河南鄉下,有的人甚至專門買假煙吸、買假化妝品抹,會造假的人被鄉親們視為‘能人’。”若說“造假”只是河南形象的一個側面,該文還引文對河南百姓做出概述性的總體評價:“河南人兼具農民的狡黠、土匪的潑皮、奸商的毒辣、傳統官僚的厚黑和流氓無產者的無所不為。”[3]

霍爾認為,“在表征中,一種差異似乎吸引著其他差異——合起來就構成一個他者的‘景觀’”[4]342。對於河南以外的一部分國人來說,河南就是與他們存在差異的“他者”,種種對河南的形象建構最終匯聚成關於河南的“景觀”,但在這個過程中,客觀存在的真正的河南卻是不在場的。

其二,“他者”形象是被定型化的。

對“他者”形象的建構,目的就是為了更好地認識他者、與他者打交道,並在這個過程中獲得自己的身份認同。要對某個形象進行建構和表征,首先就需要立起一道區分“他者”與“我們”的圍牆。為了突出差異,整個建構過程會試圖將“他者”形象變得更加清晰明朗,並通過一些簡化策略將“非他者”的“多余的”東西排除在外,進而獲得一個標准化、模式化和定型化的“他者”形象,並竭力使之固定下來。

霍爾對“定型化”的概括是“定型化把人簡化為少量的、簡單的、基本的特征,這些特征被表征為似乎是由大自然決定的”[4]380。簡化、本質化和標准化建構出來的形象顯然是“剪影式”的、缺乏立體感的,但它卻具有高度的、甚至是傳神的概括性。

河南形象也曾被定型化為幾個基本特征——造假、坑蒙拐騙、浮夸吹牛、偷盜、官本位思想、落后保守等。通過定型,建構者與普通大眾再談到河南形象時便獲得了高度的默契與認同,如電影《落葉歸根》中的劫匪,張口一說河南話便讓觀眾心領神會地一起娛樂起來﹔在電影《失戀三十三天》中那個矯揉造作地操著港台腔調的女人,當被問及是否來自台灣時,她丈夫的一句“普通話說得可好了,一般人都聽不出她是河南人”的回答又爆笑全場。無論是戲謔還是調侃,抑或是歧視,觀眾在觀影時之所以迅速與電影創作者形成高度認同,就是因為大眾對河南形象早已形成成見。

在偏見沒有被摒除的前提下,現代傳媒以其強大的傳播力加深了區域形象的定型化,而這種定型化的不良影響是顯而易見的。

二、區域形象的電視劇自我表征與傳播

面對來自各方的、各種方式的“他者化”建構,被建構者通常會一時失去言說自己的機會,甚至有時想要辯解卻又突然如入無物之陣,但是,或早或遲“如果你感到被剝奪了說出自己想法的機會,你會竭盡全力爭取獲得這一機會。因為實際上,弱者完全能夠表達自己”[4]431。

“他者化”建構試圖將某一區域形象定型化並永遠固定下來,但這幾乎是不可能的。正如霍爾所言:“意義並不是直接的和透明的,在經由表征化過程后仍絲毫未被觸動。它是隨語境、用法和歷史境遇的變化而變化的油滑的家伙。因而它從不最終固定下來。它一直在推遲和延緩與絕對真理會面。”[4]14在意義不能最終被定型化的前提下,才存在爭奪意義表征權的可能性,才存在採取自我表征的機會。

而電視劇在重新建構與表征區域形象時,能否有效打破傳統的被作為“他者”而定型化的成見呢?在以下論述中,我們將結合電視劇的藝術屬性和創作特征,通過對電視劇《大河兒女》的分析,以探索電視劇在表征與傳播區域形象時的策略性問題。

(一)在逼真的電視場中再現立體鮮活的主體形象

“他者化”的主要特征是“他者”真身的不在場和對“他者”的定型化,針對“他者”的這種被割裂化、定型化和剪影式的形象,電視劇借助畫面的具象性,在表征區域形象時可將主體對象放置在一個真實的、具體的語境中,為觀眾呈現出立體的、具象的、充滿血肉情感的主體形象,即竭力指涉現實存在的主體形象。而且電視劇通常篇幅較長,播出的日常伴隨性會使觀眾在電視場中與主體對象建立更深的情感聯系。約翰•費斯克說:“電視就其根本而言是現實主義的媒體,因為從社會角度來看,它所表現的現實比較令人信服……電視被看成是反映世界的一個透明窗口或者反射我們自身現實的一面鏡子。”[5]因此,電視劇可以將觀眾充分帶入到其所營造的現實環境中與故事和人物深度交融、產生共鳴。

電視劇《大河兒女》講述的是在河南省三河鎮風鈴寨,祖祖輩輩居住著一些以燒制鈞瓷為業的手藝人,在20世紀20年代至新中國成立前夕的這段動亂年代,他們被歷史裹挾下的生存、成長、抉擇乃至消亡的故事。電視劇以鈞瓷技藝為切入口和敘事主線,成功塑造了以賀焰生和葉鼎三為代表的一批鮮活立體的人物形象,並圍繞他們的愛恨情仇和命運沉浮,傳遞了大仁、大義、大氣、大愛的“大河精神”,既展現了家國同構的宏觀視角和史詩性的氣派,又絲毫沒有直白說教和“假大空”的腐氣。

賀焰生、葉鼎三等“大河兒女”與常人並無二致,甚至身上存在許多缺點。比如賀焰生這個人,十分好強,為了“鈞瓷魁元”的稱號與人斗瓷,不惜以封窯走人為代價﹔愛炫耀,將自家燒制出的“龍鳳盤”公之於眾,幾乎引來殺身之禍﹔愛面子,即使知錯也不肯向葉鼎三當面認錯。葉鼎三這個人,生性懦弱膽小,遇到任何事都是先往后龜縮﹔在金錢上精於算計,如在對雇用的燒窯人的口糧上斤斤計較﹔傳統保守,在外人面前唯諾軟弱,但在女兒面前卻要樹立絕對權威等。賀焰生的二兒子賀晨更是一身毛病,整日裡游手好閑,不務正業,后來失足淪為黑幫大佬,“活在世上隻為了一個女人”,事不關己高高挂起等,可以說是個亦正亦邪的人物。但他們都有最朴素的善惡是非觀念,如燒瓷不賭瓷的規矩、“不講禮數不燒,不講道德不燒,不講義氣不燒,為斂財不燒,為斗氣不燒,為權貴不燒”的“六不燒”原則等,看似平淡無奇,卻生動地體現出了人物最朴素的道德情操和價值堅守。在民族危亡關頭,除了賀青外,這些普普通通的“大河兒女”都無拯救國家危亡的宏圖大志,隻想苟全性命於亂世。例如,當日本人覬覦大宋官窯時,賀焰生和葉鼎三本來抱著“政府都不管,我們也攔不住”的想法聽之任之,但當日本人害死了葉鼎三的女婿鄧明軒時,他們決定為復仇而走向抗日。賀晨深陷黑幫曾冷血殺人,雖然自稱殺的“沒有一個好人”,但也感覺罪孽深重再也回不到過去了,后來獨善其身,但當自己的愛人被日本人殺害后,一直崇拜關公的他骨子裡的忠義和剛強被激發了出來,為了民族大義將大刀砍向了日本軍官的頭顱,用生命的終結演繹了一次“活關公”。

這些人物形象或許與以往劇作中的英雄人物有著天壤之別,他們沒有堅定的信仰和理念,對壓迫者的反抗也只是處於無意識的自發狀態,他們所酬的“情”、所爭的“理”、所講的“義”、所活的“氣”都與任何的宏觀敘事無干,但正是平凡和不完美才體現了人物的真實感,正是在一次次復雜遭際中的成長才逐漸彰顯出了人物品質的多重維度。這樣的人物才是最具現實主義精神的典型人物,才是可信的人物形象。正如有評論者所說:“把生命個體的人性和民族大義做到了無縫對接,是這部電視劇的成功之處。”[6]相比之下,那些被“他者化”建構出來的剪影式的人物,也隻能像魅影一般從觀眾眼前匆匆飄過,只是一些沒有血肉的象征性符號而已。

(二)在潛移默化中實現形象的建構與傳播

電視劇作為大眾流行文化,具有受眾范圍廣、影響持續時間長和傳播意圖隱蔽等特點,在區域形象的建構和傳播方面有著不可替代的優勢。例如韓國電視劇曾風靡全亞洲,形成勢不可擋的“韓流”現象,使韓國國家形象和文化得到廣泛的傳播和認同,這從“哈韓”一族就可見一斑。韓國《東亞日報》對韓國男星裴勇俊的評價更是一語中的:“裴勇俊已成為國家級藝人,其作用超過100個駐外大使。”[7]電視傳播意識形態和價值觀念是在潛移默化中進行的,是一種看不見的巨大力量。

電視劇《大河兒女》制作的目的之一就是要向外界傳播積極健康的河南形象,但電視劇不是形象宣傳片。形象宣傳片反因其赤裸裸的目的性和急功近利的宣傳性,往往達不到較好的形象宣傳效果,因為宣傳片的思維方式和話語策略完全從概念出發,缺乏現實生活的質感而顯得過於直接、暴露、干澀,不可能真正走入人們的心裡去。《大河兒女》沒有一句台詞在談河南人如何,只是在用心地講述一段歷史故事,而這個故事發生在黃河岸邊的中原大地上,所涉及的場景、地域文化符號、人物身份帶有鮮明的河南特征,如河南開封等地景象、鈞瓷、豫劇唱腔、河南人的日常飲食等地域文化特征,還有那“燒窯的純爺兒們”,匯聚起來共同構成了河南形象。

具體而言,電視劇又如何在潛移默化中隱蔽地表征積極的形象呢?對於意義的表征者而言,要“介入一個形象的多種潛在意義並試圖選中其中的一種”,而受眾面臨的則“不是哪個意義‘正確’或哪個意義‘錯誤’,而是本形象‘眾多意義中的哪一種是刊物優先選中的’,哪個是優先的意義”[4]337。《大河兒女》全景式地展現了河南省三河鎮以鈞瓷為生的人們的愛恨情仇,裡面有以賀焰生、葉鼎三為代表的大仁大義、錚錚鐵骨的手藝人,也有以鄧紹光、高有德等為代表的奸猾小人和漢奸。即便是賀焰生和葉鼎三,他們身上除了具備積極的一面外同時也存有消極的一面,如他們死守手藝傳內不傳外、傳男不傳女的行業陋規,開窯時女人不能在跟前的男尊女卑思想,父母之命武斷決定兒女婚姻的家長意識等,這些都是河南乃至中國傳統文化中封建落后的一面。但這些在電視劇中顯然隻處於次要的話語等級,不是編導優先選中的意義和優先關注點。電視劇通過故事的講述技巧,把觀眾的觀看重心和情感認同方向引領向賀焰生等“大河兒女”在各種強壓之下的堅韌、在親人與友人面前的柔情與義氣、在國難家危當頭的責任擔當與舍生取義的精神氣質等方面。

(三)消除歧視性差異並獲得普遍性認同

突出和強調差異是“他者化”建構的原動力,差異往往被視作不可逾越的鴻溝,將“他者”與“我們”明確割裂開來。刻意將不同文化的差異擴大化是導致價值沖突和文化歧視的根源,是造成不同區域文化之間交流的主要障礙。因此,為使文化與文化之間、區域與區域之間、人群與人群之間達到共識和相互融合,應盡可能地消除各種差異帶來的交流阻礙,突出不同主體之間的共性和普遍性,達到求同存異的目的。如種族主義者從強調種族的差異出發,給黑人形象做出種種定型,將種族差異視作“自然”形成的,而廢奴主義者強調的則不是差異而是普遍性,他們使用了有關黑奴的一個不同的口號:“你不是一個男人和兄弟嗎?你不是一個女人和姐妹嗎?”[4]367很具體,也很有說服力。

電視劇《大河兒女》講述的是河南省三河鎮風鈴寨的故事,在地域上最遠也不過當時的省會開封,但電視劇顯然沒有在這裡打轉轉,由於創作者開闊的視野和宏大的歷史觀,使電視劇為我們呈現的就不僅是“大河兒女”的技藝、道德倫理觀、親情與愛情等,而是以此為切入口展現了整個國家和民族在苦難中追求卓越、堅忍不拔、頑強不屈的精神,超越了家族和地域的界限,達到了家國同構的境界。

而任何普世的問題和價值觀念都是消除差異和偏見、獲得普遍性認同的有效策略。電視劇《大河兒女》為觀眾展現的就是這些普泛性的問題,如中國百姓在軍閥割據時期受各方權力擠壓下利益和尊嚴的喪失,無數黃河兒女在國民黨扒開黃河花園口大堤而造成的黃泛災害中的顛沛流離,普通百姓面臨親人與友人在困難中掙扎時的無助與救援,中華民族在面臨異族入侵時的艱難抉擇與生存意志等。彼時彼地,在面臨這些普泛性的問題時,整個中華民族,地不分南北,人不分長幼,所有人的命運都是相連的,有著共同的歷史使命。此時,各種差異與偏見都理所應當羞赧遁形。

三、結語

從表征與傳播的形式入手,介入表象的復雜性和矛盾性中是一種建構性的話語爭奪策略。關於電視劇對區域形象的表征和傳播策略,從構思立意到題材選擇、從人物形象塑造到敘事與結構安排等,還有很多可以探索的方面,但這樣的形象畢竟是一種話語的建構與表征,與“他者化”建構相比隻不過是另一種面目的文本。正如前文所述,當人們憑借各種文本表征而不是自身直接體驗來認識一個區域的形象時,該區域的真實存在便不可能完全“在場”。但電視劇對區域形象的逆向自我表征,是一種爭奪話語權的策略,它在某種程度上將打破以往被定型化的各種成見,為人們重新認識該區域提供了機會和可能。《大河兒女》的熱播已經引起不少觀眾對鈞瓷和豫劇等河南文化的關注,同時也吸引了不少人到電視劇的拍攝地旅游參觀,與河南人及河南文化零距離接觸,更真、更深、更全面地認識河南形象,這或許是電視劇傳播的最終效果。(作者為河南大學新聞與傳播學院副教授,廣播影視文藝學博士) 

﹝基金項目:2013年度河南省哲學社會科學規劃項目《河南形象的影視劇建構與傳播研究》(2013CYS007)的階段性成果﹞

參考文獻:

[1]梁新慧.編劇高滿堂:《大河兒女》帶來了豐厚的文化營養[EB/OL].新浪網.http://news.sina.com.cn/o/2014-05-09/063930091156.shtml.

[2][美]愛德華·W.薩義德.東方學[M].王宇根,譯.北京:生活•讀書•新知三聯書店,1999.

[3]“造假”情結[J].南風窗,2001(5).

[4][英]斯圖爾特·霍爾,編.表征——文化表征與意指實踐[M].徐亮,等,譯.北京:商務印書館,2013.

[5][美]約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅,等,譯.北京:商務印書館,2005:32.

[6]楊麗萍.《大河兒女》研討會獲好評[N/OL].鄭州日報,http://zzrb.zynews.com/html/2014-04/14/content_560790.htm.

[7]沈壯海.軟文化·真實力——為什麼要提高國家文化軟實力[M].北京:人民出版社,2008:38.

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(責編:趙光霞、宋心蕊)




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