電影《少年派的奇幻漂流》敘述視角切換與敘事結構生成

摘要：區別於李安導演以往慣常使用的第三人稱敘述視角，電影《少年派的奇幻漂流》以第一人稱視角呈現精巧的故事結構與深刻的敘事主題。暗隱者敘述視角、經驗自我視角、敘述自我視角、受述者視角的精准切換形成出色的修辭效果，為影片設置懸念，生成意蘊深長的套層敘事結構。

關鍵詞：《少年派的奇幻漂流》﹔敘述視角﹔套層敘事結構

“視角（敘事角度）即敘事性作品中敘述主體對故事內容進行觀察和講述的角度，在具體的作品中它體現為敘事人稱的不同選擇”①，在《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少》）之前，李安的電影作品在敘事上無一例外地遵循時間的歷史自然性，以第三人稱視角呈視似乎無人講述的故事。而《少》採用了第一人稱回憶倒述的視角，以派的敘述構成影像的邏輯敘事源，增強了故事的主體性與思想性。在第一人稱回憶倒述的視角中，“有兩種不同的敘事眼光：一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’過去正在經歷事件時的眼光”②。“敘述者‘我’目前追憶往事時的眼光”可稱為“敘述自我”視角，在本片中以“中年派”的形象或者聲音出現﹔“被追憶的‘我’過去正在經歷事件時的眼光”可稱為“經驗自我”視角，在本片中以童年派、少年派的形象出現。影片中還有兩個日本方面前來調查事故的工作人員與來採訪中年派的作家，他們承擔“受述者”視角。敘述自我、經驗自我與受述者視角在彼此的切換中完成故事的敘述，形成套層敘事結構。

一、《少》中的敘述視角具體呈視

（一）暗隱敘述者

“其實，任何敘事終歸暗隱敘述者操作，不過有時暗隱敘述者盡可能不在敘事本文中顯示其在場（所謂‘好像自我講述’的透明性效果），而讓作為人物出場的敘述者發言。”③影片5分7秒至5分27秒童年派學游泳的段落由4個鏡頭組成：1.游泳池裡的童年派拼命往水面上掙扎﹔2.仰拍胸膛寬厚的叔叔蹲下來伸出一隻手﹔3.叔叔抱著童年派邊走邊教他游泳的訣竅，然后把他拋進水裡﹔4.從水底仰拍童年派跌落水中的背影。而從視角來看，這組鏡頭中隻有第2個鏡頭是“我”從泳池裡看見池邊景象的主觀性鏡頭，其余三個均是暗隱敘述者所看到的景象。除了影像，人是不可能從別人的視點看見自己的，所以其余的有“派”出場的鏡頭屬於“暗隱敘述者”在操控。

（二）敘述自我視角：中年派

影片中，“中年派”以過來人的“敘述自我”的身份出現回憶歲月、講述往事，此類鏡頭在影片中大多為三分鐘以內時長，切換頻率快。其中有兩種表達方式：1.聲畫同步：畫面為中年派與作家對坐談論“PI”這一名字的由來、談論派復雜的宗教信仰等等，這些鏡頭偏向於表達解釋、說明、評論、思考等內在理性思維內容﹔2.聲畫分離：畫面為童年派或少年派，敘述聲音為中年派，即畫面與話音不同時態。此類鏡頭與經驗自我視角敘事圓滑拼接、揉合，推進敘事節奏。

（三）經驗自我視角：童年派、少年派

影片中，“童年派”與“少年派”身處漂流故事之內，以“經驗自我”身份經歷令人驚奇的事件。經驗自我視角呈現的段落相對較長，如少年派遇見各種神與喝聖水(時長4分30秒左右)、少年派飼虎、父親給動物喂安眠藥（時長12分左右）等，這些關鍵情節交待少年派的求生技能、精神信仰、愛情經歷等種種人生體驗，以經驗自我視角直接展現給觀眾，外在感性場面視覺沖擊力強，真實可信。特別是整個海上漂流歷程由66分鐘的鏡頭組成，持續使用“經驗自我”視角一氣呵成，快速推動劇情發展，保証了少年派奇幻漂流的完整性，使其海上歷險歷歷在目，驚險絢麗。

（四）受述者視角：日本工作人員、來訪作家

整部影片的第一句台詞“那麼，你是在動物園裡長大的”，由與漂流故事無關的作家發出，他是由暗隱敘事者所預設的表層故事的受眾。少年派在墨西哥的醫院接受救治時向兩個日本工作人員敘述海上漂流經歷，這兩個日本人是套層敘事結構生成的關鍵，充當裡層故事的受述者。“受述者——人物僅僅是一種手段，隱含作者借由它告知真實讀者如何扮演隱含讀者，接受何種世界觀。”④受述者承擔的敘事任務有“故事內功能與故事外功能”。派與受述者之間直接交流，是向觀眾傳達電影所需要的態度的最經濟和最明晰的方式。受述者之接受是敘述者之可靠性的保証，派與作家的關系明顯地表示了作者對於主題的設定。從敘事結構上說，受述者是套層結構得以生成的關鍵。

二、敘述視角轉換策略

影片表層故事是一個作家來採訪中年派，中年派給他講述了自己少年時代與一隻老虎在海上漂流的故事，這是一個關於勇敢執著與智慧的版本，代表著光明與積極的人類正能量。裡層故事是少年派在墨西哥獲救時，前來調查沉船事故的日本工作人員不接受他與老虎的奇幻漂流，於是他給日本人講了另一個漂流故事：他和媽媽、廚師與水手一同漂流，人肉相殘，最后隻有他幸存。這是一個揭示人性邪惡殘忍的版本，代表著傷痛與無奈的人類隱秘。影片敘事節奏分明，若以老虎理查德·帕克的漂流為界點，將電影分成漂流前、漂流中與漂流后三個段落，其敘述視角轉換如下。

（一）漂流前（開片——第35分44秒左右）

影片開片為一組人類平行視角拍攝動物的鏡頭，暗示萬物平等。從3分59秒處作家的提問，至35分44秒以電腦效果鏡頭推至派一家所坐的船在海上遇暴風雨，30分鐘左右時長回顧了派的名字的由來、派的宗教信仰、派與老虎理查德•帕克的第一次交鋒、派的初戀，此內容信息量大，參與敘事的既有暗隱敘事者，還有受眾（作家）、敘述自我（中年派）與經驗自我（童年派與少年派），轉換的方式既有經驗自我視角與敘述自我視角聲畫同步的切換，也有以經驗自我視角與敘述自我視角同時參與敘述，敘述自我以“畫外音”的方式進入經驗自我時空，敘述視角轉換節奏快、頻率高，以交待“派”這一名字這一情節最有代表性。這組令人眼花繚亂的視角轉換為派的性格塑造打下鋪墊，他用自己的執著、堅忍與智慧樹立權威，戰勝困境並且成為校園傳奇——這就是少年派獨有的個性，這一段與后來陷入海上漂流困境的少年派互相呼應，也為他能在孤海生存打下伏筆。

（二）漂流中（第35分44秒——第106分10秒）

影片中敘述視角的轉換過程為：少年派“經驗自我”視角展現奇幻漂流歷程——中年派“敘述自我”視角解釋食人島——“經驗自我”與“敘述自我”同時參與敘事，海灘上老虎離他而去時的情景與心態——“敘述自我”沉重地講述虎的永遠消失——“經驗自我”與“敘述自我”同時參與敘事，呈現被救畫面。一個多小時的片長中，視角轉換相對簡單，並不頻繁。

從影片第35分55秒至101分左右，是一個持續使用“經驗自我”視角敘述的完整段落，完整到可以忘記中年派的存在。“敘述自我”一次也沒有跳出來影響這故事的奇幻魅力，遇險——獨自幸存——與猛虎相伴——海上飛魚——馴虎——食人島，環環相扣的驚險刺激確實不宜於插入劫后余生的中年派以理性述敘來點破劇情，更適宜於以經驗自我視點直接感性生動呈現。當然，經驗自我與暗隱敘述者的完美配合才能形成巨大的敘事張力。觀眾通過派的眼睛與虎對峙，觀眾也體驗到了虎的威猛、狂躁、飢餓與危險，對少年派的處境與結果產生強烈的擔憂與好奇，使觀眾有感同身受的體驗。

最能體現“經驗自我”視角主體性的情節在影片第84分左右。無助的少年派俯視夜晚的海面，他見到的並不是自己的倒影，而是虎的倒影。隨即出現的畫面為少年派的心理影像：怪魚纏繞、長頸鹿與斑馬等動物們被沖散、蓮花、模糊的媽媽的臉、沉船……這是經過海難、家人離喪、生機渺茫的派真實而又無序的心理活動。這“經驗自我”視角直接生動、直觀主動，易激發同情心和設置懸念。

（三）獲救后(第106分10秒——第119分10秒)

少年派獲救后的段落時長為13分50秒，期間“經驗自我”視角呈現有兩次，分別為向日本人講述假故事和真故事﹔“敘述自我”視角呈現有理查德•帕克離開以后，與虎漂流故事裡的“少年派”也隨即塵封。出現在此段落中的少年派，他的敘事身份變得復雜——於中年派來說，他依然是以往故事中的“經驗自我”﹔於與虎漂流的少年派來說，他已然是回望往事“敘述自我”，他只是一個講故事人而已——少年派既是經驗自我，同時也是敘述自我。

日本人不相信派所講的奇幻漂流經歷，派的“經驗自我”視角使整個故事主觀而奇幻，派從自己的立場提供信息，甚至控制或改變了敘述信息，使真相迷霧重重。少年派說：“你們需要一個沒有驚奇、沒有動物和小島的故事？”隨即視角轉換為中年派正在與作家交談，作家問：“那你做了什麼？”中年派：“我告訴他們另外一個故事。我們四個人活了下來……”第110分27秒，中年派說“我給他們講了另一個故事”，同時少年派畫外音響起“我給他們講了另一個故事”，終於中年派的敘述聲音與少年派的敘述聲音合二為一，從而表層故事結構的缺口打開，裡面故事逐漸呈現，套層敘事結構得以生成。畫面中，以白窗紗、白床單、白衣服營造白色背景，日本人的背影居前景，鏡頭逐漸從全景推至特寫，日本人逐漸出畫，少年派離觀眾越來越近，離真實越來越近。暗隱敘述者讓觀眾看到少年派眼裡滾滾的淚水，聽到他說：“廚師……將我心裡的邪惡帶出，我必須與之妥協。”敘述者經過歲月變遷較之當年有了更成熟更平和的思想和觀念。由於“我”是一個完整且獨立的個體，所以由敘述自我來描述經驗自我時便顯得更加順暢自然，也更能使讀者信服。

三、套層敘事結構的生成及價值

套層結構是電影中處理時空的一種結構方式，又稱“戲中戲”“片中片”，即指一部電影作品中又套演由該電影故事所引出的其他故事、事件。在《少》中，以派的第一人稱視角來呈現故事，意味著影片預設派的立場、派的距離、派的方位、派的角度來面對殘酷的漂流歷程，觀眾必須按照設定的視點以及它所連帶的全部條件來完成對影片的感知。當中年派回憶往事的視角與少年派正在經歷事件的視角相結合，構成一種修辭手段，用於短暫地隱瞞特定信息，以制造懸念，加強戲劇性，同時還表現在表裡結構上的開合自如，影片套層敘事得以生成。

在表層敘事結構中，導演借助於派的眼睛以第一人稱視角來表現大部分故事，這樣容易調動觀眾的參與意識，當敘事角色或主人公說“我”時，觀眾會“接過這個人稱代詞的身份和責任，從而使本文產生非任何其他敘事方式所能企及的效果”⑤。在一定程度上隱藏導演的態度和立場，避免造成一種指手畫腳、居高臨下的啟蒙者姿態，將自己的思考轉為人物個性化的思考，將抽象的說教轉為人物的自省和審視，使影片故事在復雜講述方式和簡單的故事內容、理性的價值思考與感性的生存斗爭、真實的結果和虛幻的過程之間和諧統一，表裡套層敘事結構得以生成，以一種似乎更加客觀真實可信而又讓人深思感嘆的面貌呈現出來。身處回憶當中“經驗自我”展現了一個令人匪夷所思、大開眼界的奇幻漂流故事，“我”孤身漂流海上並幸存，這是專屬於“我”的回憶，從而使“敘述自我”的敘述產生絕對的話語權。而受述者對於“敘述自我”的不信任與追問，又使表層故事的虛幻性打破，從而顯露了裡層故事殘酷的真實性。

套層結構增強了電影敘事的精巧性，影片以一種時空錯亂的感覺，讓觀眾甚至分不清何時在戲中，何時又在戲外，何處為真實，何處為虛幻。中年派（敘述自我）向前來採訪他的作家講述他少年時代（經驗自我）海上與老虎漂流的奇幻經歷，歷經海上飛魚、暴風雨、食人島、馴虎等等令人難以置信的奇景，最終與老虎一同獲救。“不可靠敘述在電影中是一種頗妙的效果，因為描述故事中的事件與實存的話外音，可以被我們自己如此清晰地看見的東西証明是虛假的。”⑥導演最終必然給出四人漂流的版本，他讓電影呈現敘述者派的謊言。獲救后，躺在墨西哥醫院裡的少年派向前來調查事故的日本工作人員（受述者）講述了那番奇幻旅程，而受述者拒絕接受這個童話般的事故說明。“受述者”的質疑與窮追不舍，讓正在中年派的故事裡講故事的少年派給了觀眾一個與奇幻漂流完全不一樣的故事：根本沒有老虎，在四個人幸存的救生艇上，水手傷重去世，廚師用人肉做魚餌，食人肉，母親反抗廚師的暴行被其殺死並棄尸海中被鯊魚食淨，“我”出於憤怒殺死廚師並食其肉至獲救——影片的套層結構得以成立。這個套層話語結構裡的真實在影片中起隱性結構作用，使電影中各個實體鏡頭之間溝通聯系為一個有著豐富內涵的整體。

套層結構在某種意義上產生離間效果，引發觀眾的思考，加深對影片主題和人物的理解。最不容易在文明世界中暴露卻又蘊含最強大能量的，就是飢餓時不擇手段尋找食物以延續生命的本能。派之所以能夠講述兩個版本的漂流故事，因為這是他一個人的漂流，他擁有絕對權威的話語權。如果本片採用第三人稱全知視角，敘述人作為無所不知的上帝直接道出直相，那麼那個充滿“驚奇、動物和小島”的漂流故事即不復存在，取而代之的將是一段赤裸裸的人類相食的殘酷史，不僅僅是影片的情節，而且整部影片的審美意蘊、情節張力、思想深度都會面目全非甚至消失。與人漂流的版本中，派出於生存的本能加入食人的行列，一直吃素並且有多個虔誠信仰的他成為被命運撥弄的棋子，動物本能、求生意志壓倒了理性信念和倫理道德。與動物漂流的版本中，派在斑馬、鬣狗、猩猩與老虎當中，他沒有參與厮殺、食肉，反而馴養、救助老虎，他以類似上帝的眼光在看待四個動物的爭斗，在動物們中間，人類社會的倫理公約依然存在，弱肉強食的自然生存法則顯然沒有吞沒派的靈性與人性。

小結

《少》這部作品中，作者操縱多種敘述視角，“敘述自我”“經驗自我”在暗隱敘述者的操控下參與敘事，不管是各自單獨敘述還是合作敘述，都指向精彩的套層敘事結構與深刻的主題意蘊。表層敘事是“經驗自我”呈現出的美輪美奐的故事外皮，把觀眾的期待視野悄然無聲地指引向裡層敘事，裡層是“敘述自我”在咀嚼著苦澀的故事內核，故事理性、真實、殘酷、血腥到讓人難以置信。在表裡套層中，觀眾都徜徉在信與不信之維，“我”的絕對話語權想要掩蓋絕境中的黑暗，而受述者的追問又揭開了被話語包裹的華麗表相。在這裡，導演引導我們思考，人究竟何以從萬物中凸顯而成為“人”？理性？文明？仁愛？欲望？人類永遠無法去除身上的動物本性，當心靈上的創傷和無法接受這樣的事實卻又不得不這麼做的時候，便開始虛構出一段文明所能接受的所謂經歷，一個美麗和奇幻的故事，這是少年派的奇幻漂流，也是人類的奇幻漂流，在歷史長河中的奇幻漂流。（作者系揭陽職業技術學院講師） 

基金項目：湖南省社科基金一般項目“湖南衛視自制劇的消費話語研究”,編號：（13YB055）。

注釋：

①於麗娜．敘述位置與敘述立場——中國電影敘事角度研究 [D]．中國藝術研究院博士學位論文，2005

②王亞瑾．談陳染小說中第一人稱的敘述張力[J]．安徽文學，2010（11）

③劉雲舟．電影敘事學研究[Ｍ]．北京聯合出版公司，2014：149

④⑥[美]西摩·查特曼著，徐強譯．故事與話語：小說和電影的敘事結構[Ｍ]．中國人民大學出版社，2013：134，220

⑤[美]愛·布拉尼根著，葉周譯．視點問題[J]．世界電影，1991（2）