初探電影《無人區》中的敘事語法

摘要：寧浩借電影《無人區》再一次向觀眾展示了其高超的敘事手法和嫻熟的講故事技巧，雖然這次的影片從表層結構看由其所擅長的多線索穿插敘事“簡化”為中規中矩的一主多副單線索敘事，但從深層次分析，影片依然嚴密遵循著敘事學理論中涉及到的一些基本語法結構。本文試圖通過提煉和概括電影《無人區》敘事中的那些“事”，從而分析和探索這些“事”是如何構織搭配出電影敘述的引人入勝。

關鍵詞：電影敘事學﹔敘事結構﹔核心事件﹔衛星事件

《無人區》是寧浩執導的國內首部以大西北為背景的公路片犯罪電影，演員陣容主要由徐崢、黃渤、余男、多布杰等組成，拍攝場景大多集中在中國的甘肅敦煌和新疆的哈密、吐魯番、克拉瑪依等沙漠戈壁中。那裡沒有手機信號，氣候干旱，高溫酷熱，風力日平均七、八級，雖然是在這樣艱難的拍攝環境下工作，但劇組工作人員還是堅持了下來，最終呈現到觀眾眼前的是祖國西部無比震撼和壯美的風情畫面。2013年12月3日，歷經四年的反復審查和推遲上映，電影《無人區》終於與期待許久的影迷如約見面。寧浩作為中國新一代最優秀的電影導演之一，從其第一部小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》開始就充分展現了其嫻熟的講故事能力，而當他以一千萬的投資使《瘋狂的賽車》取得過億票房成績繼而成功邁入中國內地億元導演俱樂部時，其儼然已經成為觀眾心目最能熟練掌控類型電影創作規律及多線索敘事能力的“鬼才導演”。《無人區》2.6億元人民幣的票房收入，更加印証了這一點。

一、敘事語法的理論背景

寧浩曾經在《電影》雜志訪談中透漏：“拍攝《無人區》最大的動力就是可以做出一個新的類型片，‘瘋狂’就是一個系列，做類型片對中國電影特別有幫助，因為類型片容易復制，別人依據裡面的必然元素可以拍攝類似的影片，這樣對電影工業有幫助，這就是價值。” 由此，我們很有必要去探討和追尋“敘事”作為電影藝術的基本特性。“敘事”作為人類認識和反映世界與自身的一條基本途徑，其歷史可追溯至遠古社會。可以說，當原始初民開始編織神話或發明“圖畫文字”用以描述事件傳遞信息時，就已經表明了敘事活動的濫觴。因而，羅蘭巴特說：“敘事遍存於一切時代、一切地方、一切社會。……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。” 熟悉理論背景的人都知道，敘事在它后來的發展過程中逐漸形成一門學科是受到上世紀五六十年代以來相互交叉的許多學術思潮的影響，其中要數結構主義語言學——符號學和結構主義詩學——神話學與其有著最密切的繼承關系，也因此，有人把敘事學稱之為結構主義敘事學。當敘事的規律和文本的關系被引入到電影學科時，就出現了專門研究電影結構規律和電影表述元素關系的電影敘事學。世界范圍內，作為電影史上最主流、數量最多、影響最廣泛的影片類型，以“敘事”為存在根本的故事片創作實際上一直在探討著怎樣才能科學地講述一個足夠吸引最大多數人的電影敘事模式，這就涉及到講故事的語法問題，或者說的更明白些就是電影敘事文本和表述元素的結構關系。在這篇文章裡，筆者無意去解析每一種敘事語法的具體結構，只是想借理論的背景剖析出組成電影《無人區》的具體故事內容及影響到敘事結構的一對概念，即“核心”事件和“衛星”事件，進而指出兩者在表達影片藝術效果方面的互補關系。

二、敘事事件的分類和關系

在羅鋼的著作《敘事學導論》中寫道：“事件就是故事‘從某一狀態向另一狀態的轉化’。”比較通俗地說，在故事中，事件就是行動。一個故事至少包含兩個事件，這些事件必須構成一個可續性的序列，也就是說故事中的事件安排使觀眾渴望看到下一步將會發生的事，沖突和危機將以什麼方式得到解決？換言之敘事作品包含的一系列事件必須導向某種結局，正是由於讀者渴望了解結局才使故事中各個事件具有了可續性，可續性涉及到的事件聯系有時間、空間、人物、因果關系等，這些屬於常規的橫向和水平聯系。除此以外，在事件與事件之間，還有另外一種縱向的、垂直性的關系。如電影《無人區》雖然是線性敘事，但是裡面卻有加油站一家三口、鷹隼販老大和殺手、律師和舞女、警察等四組人馬，彼此之間依次發生著錯綜復雜的關系，但是在所有這些關系中發生的大大小小各類事件，有一種等級輕重的關系，從敘事學的角度看，有的對於劇情十分必要，有的則相對意義性薄弱一些，法國敘事學家巴爾特把必要的事件稱之為“核心”事件，把意義弱一些的稱之為“衛星”事件，巴爾特認為，前者屬於功能性事件，后者是非功能性事件，功能性事件必須在故事發展的兩種可能性中作出某種選擇，這種選擇一旦作出，必然引發故事中接踵而至的下一個事件④。

在電影《無人區》的敘事結構中，“核心”事件“開車抵債”“撞傷殺手”“舞女潛逃”是故事的關鍵劇情轉折點，上述環節不能省略，一旦缺少其中一個，這個故事都會講不下去，也就是失去故事的可續性。但是“衛星”事件卻沒有這種必要性，它即使不發生也不會損害故事的既有敘事邏輯，比如律師開車離開帝豪大酒店時，警察攔車檢查的情節可以去掉，同時它也可以重新排列，又或者用別的“衛星”事件替換。當然“衛星”事件不能影響到故事的關鍵轉折點，它的作用是僅限於豐富、填補、推進核心事件，使之更具有觀賞性，它與核心事件的關系，猶如衣服飾物和人體的關系，“衛星”不一定會與“核心”直接接觸，通常它既可以早於或晚於“核心”事件發生，又可以和“核心”並駕齊驅，比如律師與卡車兄弟在加油站發生斗毆的同時，“核心事件”舞女潛逃就同時發生了，雖然影片省略了這一部分。

美國學者查特曼用下面這個圖形來說明“核心”和“衛星”的關系。（如圖1所示）

圖1

圖中圓圈內的方塊代表“核心”事件，每一個圓圈代表一個完整的敘事單元，從開端到結局的那一根垂直線條代表故事邏輯的基本方向，斜線代表一度曾經可能但最終沒有得到發展的敘事線索，圓點是“衛星”事件，它們有的位於垂直線上，表示它們存在於故事的基本線索之內，有的位於故事的基本線索之外，根據其箭頭所指的方向，或預示或追溯在它們前后的核心事件。⑤

三、電影《無人區》中的核心事件和衛星事件

一句話概括主題，電影《無人區》講述了一個人棄惡揚善的故事，它的“核心”事件如表1。

這部影片，如果只是由以上“核心”事件構成，那麼從1-9等於講述了一個律師在無人區的死亡，觀眾也將很難感受到律師由自私到無私的心路歷程轉變，更體會不出影片所承載的人性本善的命題。這部影片之所以能如此引人入勝，是由於圍繞著以上“核心”事件，還有許多次要事件。例如2，圍繞著律師開走隼販老大的汽車，影片向我們展示了“老大耍賴”“律師要挾”“撞死殺手”諸事件，它們便是屬於這個電影敘事單元之內的“衛星”事件，它們使核心事件有憑有據，合情合理，更有看點。此外，在核心事件之間還有一些起著過渡銜接作用的次要事件，例如6，老大追殺律師的路上，便先后出現撞死“貪心老板娘”“傻瓜兒子”等殘害無辜生命的事件，他們的死刻畫了老大為謀一己私利而棄他人生命於不顧的獸性。這些便是屬於電影《無人區》關鍵線索以外，仍深刻揭示影片主題的衛星事件。

巴爾特區分“核心”和“衛星”，目的是從敘事作品的大量事件中，把具有功能性的事件挑選出來，以便為下一個敘事單元的結構模式建立提供一個經過慎重選擇的基礎，任何抽象模式的建立，都必須以簡化為前提，必須把最基本的結構關系凸顯出來。⑥電影《無人區》講述的既然是人性本善的命題，那麼從2到9的轉變，我們能看出律師從一開始的想全身而退到最后永遠留在了無人區，他的死亡為的不是自己，而是為了一個不會帶給自己任何利益的舞女。從一開始律師單純為了利益來到無人區，他信奉的是：“人之所以為人，不是因為放棄了自私，而是因為人會用火。”到最后，律師經歷了無人區的種種，看到卡車司機、傻瓜兒子、加油站老板都因為自己帶出來的鷹隼和汽車而丟掉了生命，人性從而徹底轉變為：“人和動物最大的區別是人會用火，這個火不是為一己私利的工具，而是互相救助的人性之火。所以“核心”事件的重要性不言而喻。

然而，我們卻不能由此就輕易認為“衛星”事件在電影中不值一提。其實，這取決於我們文本細讀的能力，俄國形式主義者認為，在一個故事敘述的背后，存在著不同的目的，其中之一是敘事目的，如上所述核心事件，它要求電影中展現的這些事件必須在故事邏輯發展中起到不可或缺的作用。此外還有一種目的，即審美目的。從審美價值來看，許多衛星事件有時會大大超過“核心”。例如《無人區》中，律師以為自己意外撞死了殺手，當舞女發現了這一切，律師為了証明自己的清白，當面向舞女背誦盜竊罪，故意傷害罪，重婚罪等法律條文，以証明自己的無辜。當他背誦的時候，他頻頻打量舞女的反應，希望可以得到她的信任，看到舞女沒有回應，律師又不打自招詢問到：“你是不是聞到汽油味道了，你是不是以為我往他身上澆的汽油？”舞女害怕的回應到：“沒有，我沒有這麼認為！”在這個時刻，律師已經失去剛來無人區時的自信，人性中善良的一面慢慢出現：人不是我殺的，我要盡量爭取別人的信任，最好是一個無辜的舞女給我作証。相反的是，當貪心老板娘要挾老大50元保密費的時候，老大為了防止交易中節外生枝，直接用車撞死了老板娘，這些事件雖然都屬於“衛星”事件，但卻對塑造和豐富演員的形象起著不容忽視的作用。在一定程度上，重復閱讀電影文本可以幫助我們理解故事中的“核心”與“衛星”二者的關系，可以說正是因為寧浩導演將二者的多寡前后在電影中調配得當，才使得《無人區》又一次成為他的代表作品。（作者系福建師范大學傳播學院碩士研究生）

注釋：

然然. 《無人區》四幕劇,寧浩獨白[J]. 電影, 2010（4）

李顯杰. 當代敘事學與電影敘事理論[J]. 華中師范大學學報（人文社會科學版）,1999（6）

④⑤⑥羅鋼. 敘事學導論[M]. 雲南人民出版社,1994：75-76,83,84-85,86