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從女性主義角度解讀電視劇《大丈夫》

沈怡然 吳玉玲

2015年11月30日10:42    來源:視聽    手機看新聞

摘要:在我國,電視劇作為一種電視媒介傳播形式擁有廣泛的受眾。作為大眾文化產品,它不僅向受眾傳遞聲畫和故事,還傳播著潛藏在文本中的價值觀念、社會標准、道德規范等。當下,女性主義思想在中國仍屬一種邊緣、非主流的思想,以女性敘事、女性主義思想為主的影視作品還是鳳毛麟角。而曾熱播的電視劇《大丈夫》雖然並非一部完全意義上的女性電視劇,但劇中多方面滲透了女性主義思想。本文從女性主義角度,運用敘事分析方法對《大丈夫》進行多方面解讀,分別從女性話語權、女性對婚姻的態度、母親形象及社會性別分工四方面進行重點分析。

關鍵詞:女性主義﹔電視劇﹔男權倫理﹔母親形象﹔性別分工

一、相關背景簡介

(一)女性主義

女性主義是指為結束性別主義、性別剝削和壓迫,促進兩性平等而創立和發起的社會理論與政治運動。理論的基本前提是:女性在全世界范圍內是一個受壓迫、受歧視的等級。

世界女性主義運動進程隨經濟、政治等社會背景的改變而變遷。自19世紀末開始,女性主義運動經歷了三次浪潮。爭奪目標由政治權利平等擴展至公共領域的平等及開放,后轉向理論研究。並著手從女性視角探究,承認女性的多樣性和差異性,解構其固化性別身份。由此衍生出了多種女性主義流派,如生態女性主義、后現代女性主義等。

(二)女性主義理論在中國的發展

中國的儒家文化貫以男權思維為主導,而女性主義理論作為舶來品,直到20世紀初新文化運動時期才引入中國。直到改革開放后,學界逐步關注女性主義思想,對於中國女性的生存狀態的困窘進行了深入研究,中國女性主義理論才步入正軌。

女性主義自傳入中國以來,一直作為一種邊緣的、非主流的思想而存在,加之中國缺乏西方女權主義政治運動的文化背景,所以造成了今天這樣一種尷尬的情況:雖然新中國的成立攜帶著婦女浮出歷史的地表,宣布了婦女的“解放”,但真正意義上的女性主義思想還未深入人心。①特別是媒體與文化生產者不顧社會責任的商業化運作,使作品一味迎合社會主流價值觀,生產符合男權思維的文化產品,這對於女性主義在大眾文化中的傳播和發展十分不利。

(三)電視劇特征及發展

電視媒介在大眾傳媒中佔據舉足輕重的位置,是大眾文化的重要載體和傳播者。電視劇作為文化產品,不僅向受眾傳遞聲畫結合的故事內容,還將文本中潛在的價值觀念、社會准則、生活方式等信息傳遞給受眾。改革開放以來,電視劇參與到市場化運作中,開始以廣告為收益,將收視率放在首位。在這種體制的運作下,許多電視劇創作者一味迎合男性的審美趣味,包裝符合男權思維的女性形象,導致兩性社會角色固化,不利於女性受眾對自身主體意識的構建。

二、從女性主義角度解讀電視劇《大丈夫》

(一)女性話語權的體現

福柯的權力理論認為,話語即是權力,權力通過話語在文化機制中起作用。文化產品中的女性話語權不僅指女性角色的語言,更在於對女性形象、生活方式、生命歷程的演繹。

1.女性形象的建構

男性審美標准中,女性的完美形象是貌美、賢惠、積極奉獻且以家庭為重的。劇中出現了多種女性形象,尤以女主角顧曉珺的形象最為特殊,在性格和行為上顛覆了傳統女性道德標准,並未迎合男性審美趣味。首先,顧曉珺的外貌形象及社會身份顯示了現代女性日益進步的社會地位及生存狀態。短發發型,西裝、高跟鞋等干練的職業裝束,且精通打扮,熱衷時尚。作為雜志社副主編,有著高學歷教育背景和良好的經濟收入。其次,在顧曉珺的性格塑造方面,也背離了男性審美標准。她的性格優點是獨立、張揚、行事果斷﹔性格缺點是脾氣暴躁、魯莽、不顧慮他人感受。人物性格很貼近傳統性別標准中的男性性格,而自身的女性特征卻很少。這樣的人物塑造打破了男女兩性固化的形象框架,有助於將女性從傳統性別規范中解放出來。再次,在性道德上摒棄了男性主導權。男權社會對男女兩性使用不同的性道德,許多影視作品在性方面也著力體現男性而回避女性。但本劇通過主角顧曉珺的行為特征大膽表現了女性的性體驗和性需求。顧曉珺對“性”的主動表達和要求與通常意義上的女性角色不同,既顛覆了男權倫理對女性的道德要求,也反映了男性社會倫理道德對女性要求過於苛刻的事實。

2.人物功能設置突顯女權與男權的抗爭

普洛普認為,在民間故事中,人物並不是故事中最重要的,最重要的是各種功能,“我們將功能理解為一個人物的行為,該行為是根據其在情節展開之中的意旨來決定的。”電視劇《大丈夫》的通過人物功能設置巧妙地突出了女權思維與男權思維的沖突。劇中顧大海(顧氏姐妹的父親)的形象是粗魯、大男子主義、以自我為中心等典型的父權統治思維下的男性,而女兒顧曉珺與父親有著截然相反的價值觀念,是追求自由、獨立的典型新女性。劇中有多場戲演繹顧氏父女間的爭吵。情況如下。

(1)顧曉珺帶未婚夫見家長,戀情遭父親反對。父親認定女兒的老少戀是其貪戀男方財產或是第三者行為,而女兒堅持自己是出於真愛。

(2)父親為顧曉珺相親遭曉珺反對。父親認為女兒年紀大理應找到婚姻歸宿,而女兒認為選擇結婚對象及時間是自己的自由。

(3)顧曉珺婚內曖昧行為遭父親批評。父親認為女兒約見前男友是不檢點行為,而女兒認為自己在這件事上處理得當。

縱觀父女二人的三次爭吵,無不體現了兩個人物角色在價值觀念、思維模式上的對立。作為男權思維和女權思維的代表,突顯了兩種道德觀念的沖突交鋒,展示了女性成長所遇到的種種困難以及自身的抗爭過程。

(二)女性對婚姻的態度

從傳統說來,社會賦予女人的命運是婚姻。②與男性相比,婚姻對於傳統女性更為關鍵和重要,幾乎可以作為物質上和精神上的寄托,可以作為她們存在的全部價值和意義。對於男性,其身份可以是公民、生產者,然后才是丈夫﹔而對於女性,其身份往往只是妻子。近年來女性在經濟地位上的提高,正在動搖著傳統的婚姻關系,也在改變著女性對婚姻的態度,即婚姻變成通過兩個自主的個體自由地結合。③

1.劇中顧曉珺角色的人物語言體現其對待婚姻的態度,分別通過顧曉珺和丈夫的兩次婚姻談判中充分表現出來。

第一,當未婚夫歐陽劍因害怕輿論壓力意欲退縮時,顧曉珺選擇下跪向其求婚時有一句台詞:“我是一個獨立自主的成年女人,我有能力為自己負責,也有能力知道誰能讓我幸福。”第二,在歐陽劍不堪生活重負提出離婚時,顧曉珺一再挽留並說了這樣一句話:“我嫁給你不是因為你能讓我幸福,也不是因為你對我有多好,更不是因為你能讓我過上舒坦日子,原因就仨字,我樂意。”這兩段台詞體現了人物獨立、果斷的性格,更彰顯了新女性對於婚姻的態度:作為一個獨立而自由的個體,有能力為自己創造幸福,也有能力承擔自己犯下的錯誤,而不是讓男人為自己的幸福或不幸買單。

2.劇中拋出的“老少戀”問題引起人們熱議,傳統社會在看待“老少戀”的關系存在一種道德偏見,認為年輕女性貪圖男性的錢財、社會地位等。

本劇通過故事開端顧氏父女的爭吵為女性正名,顧父批評女兒貪圖教授錢財,而女兒反駁稱兩人是出於真愛結合而非物質利益。當父親警告女兒“老少戀”最終會給她帶來老無所依的生活時,女兒表示勇於承擔后果。在以后的劇情中,顧曉珺與歐陽劍的結合的確帶來了很多問題和麻煩,但顧曉珺都自主面對而非逃避。這體現了現代女性在獲得經濟、教育權的基礎上發展出自主、獨立的人格,積極掌控自己的命運並勇於承擔自己的錯誤的婚姻態度。

(三)母親形象的構建

在角色塑造方面,編劇著力將顧家姐姐顧曉岩塑造成了傳統女性形象並著力構建了人物的母親形象。在顧曉岩做家庭主婦未擁有事業時,即家庭主婦的身份角色轉換前,曾不顧兒子感受一味地要求兒子樂樂學習小提琴並寄予厚望,體現了對兒子強烈的控制欲以及教育方式的盲目性。在經歷離婚,擁有了事業,即身份角色轉換為職場女性后,便不再強迫兒子學琴,而是培養兒子踢球的愛好,表現了人物更開放、合理的教育方式。這一支線情節的設計體現了女性身份角色的轉變帶來的母子關系及教育理念的改變。西蒙•波伏娃認為,由於社會把女人封閉在母性中,婚姻、愛情等關系使她注定要依附於別人,她的自我價值和存在意義得不到實現,所以才把賭注押在孩子的未來上。而如果母親是一個完整無缺的人,是一個在工作中、在同群體的關系中找到自身完善,而不用通過孩子以專制的方式達到完善的女人,她便可以對子女抱以最寬容的心態並給予他們最正確而合理的教育。④

(四)社會性別角色的顛覆

劇中顧曉岩的丈夫任大偉角色的人物設置也是體現顧曉岩生命歷程的重要標杆。首先,分析二人的人物發展路線。

任大偉:公司老板——婚變后公司破產——回歸家庭照顧孩子﹔

顧曉岩:家庭主婦——婚變后成為企業老板——走出家庭發展事業。

其次,為交待兩人結局,片尾設計了兩幕劇情。第一,曉岩托付任大偉照看兒子,場景是人來人往的工作場所,曉岩身穿職業裝顯露出自信和干練的氣質,而故事開端部分曉岩的形象往往是散發、便裝,出現場所通常是家中,二者大相徑庭形成鮮明對比。第二,任大偉陪兒子樂樂踢球,場景是充滿輕鬆、歡樂氣氛的公園,任大偉身穿便裝、運動鞋,顯露居家而隨意的風格,而故事開端部分任大偉作為企業家形象通常是西服革履,場所是公司辦公室及會議室內,前后相比也是大相徑庭。

兩人性別分工顛覆了男權社會倡導的“男主外,女主內”模式,在結局中都找到了平衡的生活狀態。這種劇情設計突顯了男女性別分工的對調或許能為兩性帶來更加平衡的生活。社會學家李銀河認為,傳統社會的固化的男女分工已不再適應現代化進程中的社會模式,非但不能提高社會效率,還嚴重壓抑了男女兩性人格的發展。劇中任大偉常抱怨自己活得太累,表明他作為男性不得不完成一定的社會期望,而非真正渴望擁有事業﹔而顧曉岩能坐上公司老板的職位、完成身份角色的轉換,也表明女性完全有能力開創和經營自己的事業。男女兩性的社會角色不可完全分開,隻需要適當改變傳統性別分工,超越刻板性別偏見。當女人走出家庭,擔起社會責任,男人也可以適時地回歸愛巢,卸下繁重的使命。男女兩性無論做出何種人生規劃都應得到社會的認可和尊重,這樣才能並駕齊驅,共同體驗多元的人生。

結語

《大丈夫》在為觀眾欣賞的同時,也為女性建構了一個話語平台,通過人物塑造、角色功能及情節設置潛藏了女性話語的表達,暗含著女性主體意識的色彩,向受眾傳達了兩性平等的性別意識和反傳統的生活方式,其中女主角顧曉珺的人物塑造尤其出色。隨著女性主義思想的逐步滲透,人們對兩性關系的認識逐步開放,類似的女性形象會更多地出現在劇作中。這些劇作中暗含的女性視角及女性意識就會傳遞給受眾,受眾將女性主義思想內化后再反饋給媒介,從而形成良性循環。這一過程既要依靠大眾傳媒對重構女性話語的努力,也需要商業化運營減少對影視文化產品的內容侵蝕。(沈怡然系北京工商大學13級新聞學專業研究生,吳玉玲系北京工商大學傳播與藝術學院新聞系副教授) 

注釋:

①楊珍.中國新聞傳播學中女性主義研究的歷史、現狀與發展[D].華中師范大學,2004

②③④西蒙娜·德·波伏娃.第二性Ⅱ[M].上海譯文出版社,2011:199,199,356

參考文獻:

1.何佩群.女性主義運動的第三次浪潮[N].文匯報,2011年12月26日(015)

2.李銀河.女性主義[M].山東人民出版社,2005

3.鄭曉敏.從女性主義視角淺析電影《律政俏佳人》[J].電影評介,2011(7)

4.邵燕.中國家庭倫理電視劇研究[D].山東師范大學,2009

(責編:趙光霞、宋心蕊)



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