"IP"混戰硝煙何時散 改編搶了原創劇本的奶酪？

　　近年來，由“IP”改編而成的人氣影視劇作品。資料圖片

　　近年來，由“IP”改編而成的人氣影視劇作品。資料圖片

　　近年來，由“IP”改編而成的人氣影視劇作品。資料圖片

　　近年來，由“IP”改編而成的人氣影視劇作品。資料圖片

　　近年來，由“IP”改編而成的人氣影視劇作品。資料圖片

　　近年來，由“IP”改編而成的人氣影視劇作品。資料圖片

　　近日上映的《鬼吹燈之尋龍訣》，前3日票房逼近6億元，再次刷新華語3D影片票房紀錄。在眾多網絡小說中，《鬼吹燈》系列被譽為“IP之王”，但其版權歸屬的混亂，卻引發不少糾紛。而前不久，阿裡影業副總裁徐遠翔“不再請專業編劇”、以“殺人游戲”逐輪淘汰的方式研發“超級IP”的提法，也是一石激起千層浪：幾位著名編劇宣布不再與阿裡影業合作，眾多新老編劇在社交媒體上爭相轉發了一篇名為“阿裡影業，走好，不送”的文章，以示支持。而事件愈演愈烈，直至幾位著名編劇與徐遠翔發言的支持者在社交媒體上展開公開罵戰……

　　那麼，什麼是“IP”，為何圍繞“IP”的爭奪日益白熱化？

　　“IP”改編搶了原創劇本的奶酪？

　　近幾年，影視行業“大熱”，行業眾多統計數據也不斷被刷新：截至12月3日，2015年全國城市影院票房便已突破400億元大關﹔而早在2003年，中國電視劇就拿下了生產數量世界第一、播出數量世界第一、觀眾數量世界第一的三項世界冠軍。面對如此巨大的市場，面對越來越多元和高標准的觀賞需求，影視生產“創作力”不足的問題顯得尤為迫在眉睫。“阿裡影業，走好，不送”的事件背后，是否僅僅是“IP”與原創之爭？

　　“IP”（Intellectual property）原意為“知識產權”，作為一個國際廣泛使用的法律概念，它不只是一種經濟權利的依據。“IP”所包含的更重要內涵，是對人的心智、對智力的創造的一種保護和尊重，是人的精神權利。

　　但在如今的中國影視行業語境中，談論“IP”，更看重的是其是否帶有粉絲群、是否具有一定社會影響，是否已經形成品牌價值。現今不僅熱門網絡小說被搶購一空，凡是擁有既定受眾的動漫、游戲、話劇、廣播節目，甚至經典流行歌曲都被影視公司競相買走影視改編權。“買不買”的主要依據，在於它是否在較多觀眾心目中“耳熟能詳”。這也是為什麼《新華字典》能夠成為一個“IP”的原因。相較之下，尚未面世的原創劇本、原創故事，不可能有任何“群眾基礎”。

　　“搶‘IP’囤‘IP’，純粹是出於企業經營思路，它不是創作思路。”北京電影學院副教授杜慶春分析，資本進入影視業之后，首先要獲得籌碼，那麼什麼是可以做估值、有升值空間的籌碼？明星是籌碼、著名的創作人是籌碼，有品牌價值的圖書、漫畫、游戲這一類“IP”當然也會被當成籌碼。簽下作家、大牌編劇和購買版權之間，並沒有高下之分。只是在資本迅速涌入、流動性強的背景下，存在著非理性，一些“IP”的價值被過分高估了。

　　中國傳媒大學影視學院副院長蒲劍認為：“購買‘IP’的行為本身，就會成為一個大的新聞和社會話題，吸引公眾眼球，令你的項目備受矚目。而一部電影動輒投資幾千萬元、上億元，從投資者角度看，更青睞於擁有粉絲基礎的‘IP’，也是為了降低投資風險，這本無可厚非。”

　　而另一個不容忽視的現實是，影視產業擴張太快，大量的電影、電視劇制作完成后並沒有進入觀眾的視野。“粗略估計，電影、電視劇每年進入產業流程的有近5000個劇本，誰來寫？現有職業編劇肯定遠遠不夠。一年之中觀眾能看到的電影、電視劇隻佔總產量的十分之一。產業泡沫化嚴重，把創作資源都分散掉了。產量高、品質差已是業內共識。在驚人的產量之下，創作資源嚴重不足，必然導致市場非理性地購買版權。實際上，這是人才的發展跟不上產業發展的問題，不是誰擠壓誰。”著名編劇劉洪賓說。

　　年輕編劇劉遲雖明顯感覺到幾乎每個項目都在談“IP”，但她並不認為“IP”熱會擠壓原創作品的涌現。“‘IP’開發有時間差，現在開發的‘IP’都是幾年前的。網絡文學平台用十多年的時間積攢了一些好作品，但這些庫存很快會被消耗完。過去的東西挖完了，未來還是得依靠新的創作。”

　　“‘IP’概念盛行之前，《西游記》被改編了多少次？張藝謀的很多作品都由小說改編。改編劇本和原創劇本從來都不是一對矛盾。”劉洪賓說，這不是一個有地位的編劇和導演能壟斷的行業，創作新人如雨后春筍，他們都應該有機會釋放才華，網絡也是一種選拔人才的有效渠道。

　　“在影視市場的物競天擇之后，‘IP’終究會從現階段的非理性與狂熱，走向理性與規范。”杜慶春認為，“‘IP’只是構建了影視產品的安全性，它不會壓抑原創的精神，而是將原創精神建立在更廣泛的形式上：小說、漫畫、戲劇……無不是創造力的載體。”

　　手裡有“IP”，未來便可期？

　　理性觀察影視產業，也並非到了“IP”淹沒一切的地步。許多公司一方面購買暢銷書版權，另一方面也在發展原創項目。類似《捉妖記》《戰狼》《我的少女時代》這樣的原創作品也會出現並取得佳績。

　　愛奇藝自制劇開發中心總經理戴瑩表示，“IP”只是降低投資風險的一種手段，但“IP”不是劇本。“我們買了大量‘IP’，最關鍵的一點還是如何轉換成劇本。目前有的‘IP’價格已經報到一兩千萬元，在制作成本中佔比失衡，反而會加大投資風險。相反，一個好的原創內容加上優秀的團隊制作、有效的平台運作，反而會成為一個高價值產品。”

　　“現在‘IP’越來越貴，你買了之后，究竟它轉化成票房的含金量是多少？這是不可預測的。”某影視公司項目監制趙先生認為，僅寄希望於購買到一個“IP”就能得到影視市場的高回饋，基本是不可能的。因為目前還沒有任何一個數據能說明，“IP”粉絲變成影視觀眾的轉化率是多少。“最艱難的，是如何打破‘IP’原有的載體束縛，重建一個適合拍攝的‘好看’劇本。”

　　“‘IP’容易形成話題，但非理性的宣傳和完全依賴炒作的產品，一定會受到市場的反彈。”杜慶春認為，即使採購了非常昂貴的暢銷書，也得有平靜、扎實的心態去處理它，買下版權並不意味一定能開發順利。“IP”隻提供了基礎素材，而對這些素材、故事雛形進行深加工，使之符合影視產品特有的媒介特質，依然仰賴於編劇思維的介入。“有了‘IP’，也繞不過創作問題，創作理念、創作經驗、創作技術是一個復雜的沉澱過程。這是手藝，在專業領域是高下立見的，我相信任何影視公司、制片人都無法否認技術傳統、否認更深的人文思考對於文化創意產業的重要性。”

　　資本與創作，誰說了算？

　　有一個問題已糾纏影視圈多年：電影、電視劇是作品，還是產品？在創作人眼中它是付出了心血的作品，但在資本眼裡，它是產品，是要投入商業市場進行銷售並贏取利潤的產品。

　　編劇劉洪賓介紹，資本對創作的干預從來都存在，這是資本的趨利性決定的。好萊塢的電影創作，同樣圍繞著資本意志轉。我們的問題在於，中國影視產業尚未形成一套符合創作規律的工業化生產模式。

　　以美劇的生產模式為例，邊寫、邊拍、邊播的“季播”模式背后是“編劇/制片人”中心制：一個由多名職業編劇組成的創作團隊中，最有創作經驗、地位最高的編劇帶頭人，會同時擔任創作總監與制片人的角色，他既要完成劇本創作、把控劇本質量，也要負責項目推進的工作。季播劇一旦前一季收視不佳，劇集馬上會被叫停，所以其領導核心，必須是一個優秀的編劇，才能保証劇集質量。

　　中國也實行制片人中心制，但很多制片人缺乏文化產品創作經驗，難以溝通和平衡資本與創作的關系。領導核心對於創作的陌生，導致編劇工作變得被動、缺少話語權，資方的意見無論對與錯，編劇都必須想方設法地納入和平衡。

　　編劇卡卡介紹，“很多項目的領導者對創作方向不明確，非常善變，且容易被各種現象和聲音左右。往往一個項目開始時‘IP’的創意還不錯，但越來越多的意見和想法累加上去，編劇被迫一稿一稿地‘融入’，最后往往會改成一個價值觀混亂、邏輯奇怪的四不像”。

　　中國傳媒大學影視學院副院長蒲劍認為：既能與資本對話、又能與創作者對話的優秀制片人，或者叫“懂創作的職業經理人”——這種中間管理人才的缺乏，只是中國影視產業欠缺規范的一個方面。

　　從更大的產業格局來看，中國影視生產只是一種脆弱的繁榮。“為何脆弱？因為它完全依賴票房收入，衍生產品的開發跟不上，所以一部大投資的電影隻要票房不行，就全砸了。”蒲劍分析，在好萊塢的電影工業體系中，其營收的百分之三十來自票房，百分之七十來源於衍生產品的開發和相關收入。“IP”只是基礎資源，具有“種子功能”，利用“IP”的影響力，動漫、手游、話劇、玩具，甚至主題公園，可以衍生出一個豐富的全產業鏈。互聯網公司既擁有雄厚資本，又擁有強勢的傳播平台，比起傳統影視公司，互聯網公司更有實力與能力進行全產業鏈的開發。

　　業內專家認為，作品包含在產品裡，業態已然變化。如果最具有創造力的人能夠主導創作、專注創作﹔同時資本能夠少一些投機心態，多一些產業布局，使得“創作的歸創作、資本的歸資本”，相信中國影視從“行業”到“產業”的蝶變指日可待。（本報記者 唐一歌）