青春家庭劇中惡“婆婆”的媒介形象分析

摘 要：隨著“80后”集體步入婚姻殿堂，青春家庭劇成為一道獨特的文化景觀。這些電視劇塑造的婆婆多是惡毒的，很難對付，和兒媳關系不好，是婚姻的天敵。熒屏惡婆婆群體，凸顯為一種引人深思社會現象，分析電視劇中的惡婆婆形象有助於人們客觀看待婆婆這一媒體形象。

關鍵詞：青春家庭劇﹔惡婆婆﹔媒介形象﹔受眾

隨著“80后”集體步入婚姻殿堂，青春家庭劇成為一道獨特的文化景觀，婆媳關系再度成為大眾談論的話題。以婆媳沖突為題材的家庭劇形成規模化的生產和傳播景觀並不是偶然，這是中國當下文化中的一種選擇。

父權衰微，女性地位提高，男女平等成社會潮流，子輩權利明顯增長，傳統大家庭開始解體，兒子兒媳另立門戶，婆婆不再是兒子家庭之主。家庭規模小型化，帶來了女性權利的增長，媳婦成了一家中受苦受累卻又管事的主，與之相應的婆婆便成了客居角色。面對這樣情況，婆婆還保持著傳統觀念裡的身為長輩的權威與尊嚴，再加上兒子也不再隻屬於自己，潛意識裡婆婆們對媳婦產生了嫉妒心理，在角色定位上就出現了錯位，他們要求兒媳婦像自己一樣對待兒子全心付出，但年輕人個性鮮明，思想自由，講究自由戀愛和自主婚姻，享受二人世界，尤其是80后媳婦多是獨生女，在其成長過程中缺少兄弟姐妹同伴，她們也就有了與婆婆完全不同的文化教育背景、性格特點、生活習慣、處事方式，她們在婚姻中依舊秉承自由的個性，面對婆婆的干涉，毫不留情地還擊，婆媳矛盾也隨之出現。本文選取《媳婦的美好時代》《婆婆來了》《青春期撞上更年期》《當婆婆遇上媽》《雙城生活》《經營婚姻》《婆婆也是媽》《媳婦是怎樣煉成的》《婆媳拼圖》《小夫妻時代》等十部電視劇來分析惡婆婆形象的構建，選擇的指標是十部電視劇均圍繞著80后媳婦與50后婆婆的婆媳沖突來敘事，這些沖突中少了苦情、拼斗、慘烈，更多的是將矛盾碰撞變成斗智化，配合著兒子、公公的各種“和稀泥”，令人歡笑不斷。通過分析這些電視劇中婆婆的媒介形象，了解這些電視劇塑造這一形象的原因以及對社會的影響。

一、青春家庭劇中的婆婆的媒體“妖魔化”形象

青春家庭電視劇中的母子關系異常親密，兒子戀母，母親戀子，母親把兒子當做生活的核心。兒子的婚事母親要干涉，怕兒子被騙，得不到體貼和關心。兒子成家后，她們對突然出現並且冷不丁搶走自己養育多年兒子的媳婦看不順眼，得理不饒人，言語帶刺，擠兌媳婦，愛挑事，執意要與兒子同住，自覺不自覺的與兒媳爭奪對兒子的照顧權。這些電視劇中建構的婆婆形象，筆者粗略的進行以下分類：

1.古板擰巴，愛擺架子。《媳婦的美好時代》中的婆婆曹心梅曾被第三者插足，與第二任丈夫情感淡漠。對兒媳婦毛豆豆，頤指氣使，擰勁兒擰得讓人心生恨意，教育兒媳如何省錢過日子，不能見插足他婚姻的姚靜婆婆。《婆婆來了》中農村婆婆王美嫦，歷盡千辛供兒子傳志上大學，兒子畢業后卻娶了一個城裡的嬌小姐做老婆，婆婆一家人搬去和兒媳同住，還把兒媳的寵物做成晚餐，合謀打算賣兒媳的房子。

2.強勢專制。《青春期撞上更年期》裡鄧家齊在父母包辦下與賀飛結婚，負氣的兒子想用不幸的婚姻告訴父母這個選擇多不正確，因而婚后想盡辦法與妻子制造矛盾甚至讓前女友搬進家來住，在妻子的包容下鄧家齊喜歡上了父母指定的媳婦，婆婆看到他們小夫妻甜甜蜜蜜，心裡有了落差，對兒媳婦挑三揀四。《當婆婆遇上媽》中，婆婆的扮演者潘虹從兒媳羅佳進家門便開始攪和兒子離婚，要求兒子上繳工資，還縱容女兒欺負媳婦，縱容兒子用“婚外情”驅趕兒媳，婆婆與兒媳起沖突，婆婆竟然掐著兒媳的脖子破口大罵。

3.無事生非。《雙城生活》中上海婆婆楊曼莉沒有去過英國，卻要教兒媳婦英式下午茶，總是用一雙眼睛瞪著兒媳婦，讓她無可奈何，苦不堪言，總挑剔兒媳婦這也不對那也不對。《婆婆也是媽》中的婆婆劉海棠是一個單身媽媽，性格強勢，獨立撫養一對兒女，對兒女大事大包大攬，小到早點樣式、按門閂等生活細節，大到生兒育女、工作等等，婆媳都能展開硝煙十足的“戰爭”。

4.世俗，愛佔小便宜。《媳婦是怎樣煉成的》中的婆婆戰紅纓潑辣強勢，愛佔小便宜，對兒媳百般刁難，用劣質材料包辦婚房裝修，毀了兒子的洞房花燭夜﹔使用過期食材，使兒子兒媳的婚宴變成“毒宴”。《經營婚姻》中的婆婆是個老頑童，喜歡嘰嘰喳喳，總是把小事變成大事，護著兒子，卻對兒媳婦百般挑剔，刁蠻任性。

5.偏愛兒子，打探兒媳隱私。《婆媳拼圖》中的婆婆不允許兒子不聽話、不孝順，但兒子瞞著她，與自己曾經的下屬結婚買房，婆婆認定這是媳婦教唆的，再加上兩人之前工作中的誤會，婆媳大戰就此拉開帷幕，爭奪家庭管理權，面對婚禮、房子裝修等問題，二人誰都不肯讓步。《小夫妻時代》裡婆媳意見始終無法統一，婆婆對准兒媳在生育、買房裝修等問題上百般刁難。

二、青春家庭劇中婆婆妖魔化的原因

1.敘事的需要。電視劇作為虛構性敘事，借助講故事的藝術，傳播獨特的意識形態，營造一種社會神話，並在一定層面上折射現實。法國學者麥茨說：“沒有戲劇性，沒有虛構，沒有故事，也就沒有影片。要麼，就隻有記錄片。[1]”電視劇中的矛盾沖突能夠集中表現主題，推動情節發展，是社會生活中的現實矛盾在藝術作品中的具體反映。那些高度集中、尖銳激烈、扣人心弦的戲劇沖突，能夠吸引最大多數的受眾。家庭作為社會細胞，婆媳關系是了解家庭的顯微鏡。俗話說：“十對婆媳九不和”。為了劇情需要，電視劇創作中一味的設置離奇荒唐情節、杜撰矛盾沖突，使電視劇中婆媳脫離正常軌道，滿屏盡是惡婆婆，現實中那些溫情婆婆全部蒸發了，人為的夸大了婆媳沖突，搞得劍拔弩張，觸目驚心。

2.追求收視率。電視劇是時下最便捷、最經濟的媒介形式，深入千家萬戶。青春家庭劇演員大多年輕且屬於氣質偶像，劇情仍舊圍繞柴米油鹽式的婚戀生活展開，呈現了“80后”媳婦和“50后”婆婆之間的“暗戰”，青春元素的加入吸引了大批年輕受眾，同時也保留住了傳統的電視觀眾。尤其是70年代末80年代初出生的獨生子女陸續開始組建小家庭，這些電視劇在中國文化語境下意義就更為重大，也就擁有了極為廣泛的受眾群體，貼近普通百姓生活，縮短與普通百姓的距離，對普通老百姓產生了較強的吸引力。正如清華大學尹鴻教授所言：“節目中的那種對個體命運的關懷、對現實人生的表述，也許不能像好萊塢電影那樣盡情的釋放觀眾的潛在心理欲望，不能像那些山重水復、柳暗花明的電視劇那樣讓一些天真的觀者忘乎所以、涕淚沾巾，但是它們卻可能因為對時下普通中國人身心狀態和境遇的關懷而以其敏銳的洞察力、博大的同情心和真誠的現實精神，與大眾共享對於自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達成心靈的融合。[2]”

3.迎合受眾。電視劇的創作來源於生活，來源於現實，其生產制作的首要目的就是迎合受眾，隻有這樣，才能獲取受眾的商業認同，贏得利潤。“使用與滿足”理論告訴我們，影響受眾選擇節目的主要原因在於受眾的需求能否在電視劇中得到滿足。這些青春家庭題材的電視劇都選取了平民視角下的普通民眾的生活圖景，以家庭倫理作為線索，折射了當今民生與民意。時下，80后的媳婦與50后的婆婆相比，她們在社會資源、文化資源和性別資源上掌握了更多的話語權，社會弱勢群體轉變成熒屏中被人們妖魔化的惡婆婆們。然而，不論是在小說中還是影視劇作中，婆媳關系自古以來就很難處理。由於代溝原因，以及婆婆對兒子的依戀等多重原因，使這種關系一直處於公說公有理婆說婆有理的尷尬境地。受眾的需求也是有高尚與低劣之分的，通常情況下，受眾都有一種獵奇和窺探別人隱私的心裡偏好，為了迎合受眾這一偏好，媚俗化的電視劇也就相應出現。因此我們要緊緊抓住電視劇的文化引導功能，用個性化和差異化的情節與敘事內容來避免同質化題材，保持核心競爭力。