也谈《舌尖上的中国》的成功基因【3】

（二）充满感情与敬意的镜头语言

云南的单珍卓玛和妈妈一天走了11个小时的山路采集松茸，走一公里才能找到一颗松茸，两个月下来就挣5000元人民币；作为职业挖藕人，每年茂荣和圣武要只身出门七个月，采藕的季节他们就从老家安徽赶到有藕的地方，较高的人工报酬使得他们愿意从事这个艰苦的工作，他们用自己的孤独和艰辛劳动在家乡盖起了楼房、供养子女完成学业；陕西的老黄在每年冬天从农历十一月开始，每隔三天，会拉着自己家做的七百个黄馍馍，骑一个半小时的三轮车，到县城里去卖……他们的劳动收入比起城市中的时尚产业、垄断产业等来说非常微薄，劳动的艰苦是很多人无法承受的，而他们因为劳动并且不保养而晒黑的脸、弄糙的手、皱纹丛生的皮肤、满是泥土的手指甲缝等，更是和“白富美”、“高富帅”这样的形容词毫不沾边。但是，即便如此，纪录片的主创者们仍然不吝惜笔墨对他们劳动过程进行充满敬意和感情的长镜头展现，给予了他们的手、脸、眼睛等以大量近景和特写镜头。

老黄骑着三轮车在并不平坦的坡上缓慢地走着，旁边是静默无言的黄土高原、屋舍、光秃秃直挺向空中的冬树，一幅静谧的全景镜头；老黄和妻子在做黄馍馍，他们像对待自己的孩子样耐心地揉面、蒸馍、捡馍，镜头对着他们劳作时的手，对着他们汗涔涔的脸、满足的笑容和一道道皱纹，一个个朴实的特写镜头。挖藕人站在泥泞的藕塘里挖藕，周围一大片似乎望不到边的、裸露着黑色泥土的塘、枯黄摇曳的芦苇类植物，劳动环境似乎毫无秀美田园的味道的全景镜头；挖藕人举着自己挖出的沾着黑泥的大藕，咧嘴笑着，满胳膊和手都是黑泥……

也就是说，这种给予普通劳动者（他们的身材、皮肤、衣着迥异于时尚审美的要求）的大量长镜头、近景、特写、大特写，在视听语言上将颠倒的生产—消费关系和城乡关系再颠倒回来。因为不同的镜头反映了主创者的不同情感倾向。“极大部分景都只是为了使观众容易看清楚、看明白故事采用的。唯有特写镜头（还有近景，从心理学看，两者是相同的）和全景，它们一般都具有一种明确的心理内容，而不仅仅是在起描写作用。[3]”法国电影理论家让?爱浦斯坦认为，特写的特征是“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人前，毫无遗漏地把它热烈的模样展示出来。……这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又是那样离奇。[3]”并且，“无疑，最能有力地展示一部影片的心理和戏剧涵义的是人脸的特写镜头，而这种镜头也是内心电影最基本的、最终的也是最有价值的表现。[3]”

二、艺术传达：平民化与情感化的深度结合

很长时间以来，一谈到爱家爱国主题，媒体往往是选择展现那些做出了丰功伟绩的人物、或是有着很高政治经济文化地位的人物。我国的传媒充满着各种各样的典型人物报道，用这些报道来为普通人树立典范，其中不少典型人物被塑造成了“高大全”的人物，以至于不少读者在看报看电视时自动跳过这部分内容。当然，这不仅仅是当代大众传媒的问题，事实上我国传说和史书早就有这种对典型人物的“高大全”呈现，比如大禹治水，《孟子?滕文公上》载，“禹疏九河……八年于外，三过家门而不入”，这多少有些让很多人无法相信，觉得不符合人性。在电视纪录片中，表现伟人、英雄人物的纪录片在一定时期也很多。即使有平民百姓在片中出现，也往往是背景中的人物，很少对片子的内容起决定作用。

（一）“群众路线”和 “平民化”的巧妙传达

《舌尖上的中国》却将普通劳动者的一颦一笑、他们的劳动过程以同期声、推拉镜头、特写镜头、长镜头等，大量地展现在荧屏的中心位置，这是百姓意识、平民视角和人本精神的综合呈现。它在表现主体上让平民百姓成为纪录片所着力表现的人物，在观察视角上以一种平等平常平和的态度看待人和事，在视听语言上让平民百姓之声成为纪录片的内容重点，在思想理念上充分相信平民百姓的主体性。

当然这不是神来之笔，而是对1991年以来我国电视纪录片、电视新闻领域此类创作理念的发扬。其实，自1993年5月1日《东方时空》开播，尤其是其子栏目《生活空间》的出现，被认为是中国电视语态改变的开始，从此“平民化”成为观众和专家评价电视新闻节目以及其他媒体新闻作品的一个重要术语。2002年1月1日电视民生新闻节目《南京零距离》开播后掀起的民生新闻热潮，进一步使平民化或民众化的节目理念深入人心。此后，其他非新闻性节目如娱乐节目、生活服务类节目也都涌现了大量平民化的节目，平民选秀、草根选秀等真人秀节目此起彼伏。而文化旅游类节目也大量走进山村田野、海角渔村，如《远方的家》、《走遍中国》等。2011年8月以来，“走基层转作风改文风”在新闻传媒领域、思想文化战线的开展，是我国文化思想战线的“群众路线”在新时期的具体表达，在一定程度上也可以说是“平民化”的一种权威表达。

而在纪录片领域，纪录片研究者何苏六先生在分析我国电视纪录片的人文化纪录片时期（1978～1992）和平民化纪录片时期（1993～1998）时认为，在人文化纪录片时期，人的意识开始觉醒，原来的英雄的主题开始被人的主题所取代。但是，那个时期所关注的个体，还不是一个完整的独立的个体，真正属于他们个人的内心情感和生存状态并没有被关注，只不过是把一个集体和社会分解成一个个人，并用这一个一个的人来解读这一个群体或社会。因此，这种关注的中心是集体或社会，而不是人。而在平民化纪录片时期，个人的生存状态成为中国电视纪录片题材中最主要的关注点[4]。也就是说，何苏六先生认为的平民化是不仅仅是纪录片中人的形象在数量上的增多，而是人的生活百态真正成为纪录片的关注重点，是纪录片真正将关注的起点和终点放在个人本身，真正关注的是人的生存状态、人的喜怒哀乐、人与环境的关系，在片中的个人才开始是每个人自己，而不再只是一个个反映某种理念的符号。

《舌尖上的中国》正是在这一背景下将平民化推进一步的优秀作品，在片中每个农民、渔民、山民等生活在最基层、劳动最辛苦的百姓的命运、情感，他们的生存状态，真正成为片子不可或缺的内容元素，主创者满含着敬意和感情走进他们的内心，倾情纪录他们，不回避不拔高，真诚平等平和。也正因为主创者的平等态度，镜头前的百姓一个个自信从容，闪烁着劳动的美，进而成为中国形象的完美呈现。