全媒體背景下我國獨立影像的嬗變

摘 要：全媒體時代的到來，使得我國的獨立影像發生了巨大的變化，而且多元化的技術環境也給我國獨立影像的發展帶來了空前的關注與前所未有的發展機遇。因此，回顧我國獨立影像的發展，結合當下“三網融合”的現狀與趨勢，本文對我國獨立影像的內容選題和媒介傳播發生的一些變化進行探討，並在探討的基礎上對其帶來的影響進行思考，促進我國獨立影像的發展。

關鍵詞：全媒體﹔獨立影像﹔內容選題﹔媒介傳播﹔嬗變

“全媒體”是近年來中國傳媒業界十分關注並在傳媒實踐中積極應用的核心概念，對它的一般描述是指採用文字、圖形、圖像、動畫、網頁、聲音和視頻等多種媒體表現手段（多媒體），通過廣播、影視、音像、網站等不同媒介形態（業務融合），通過融合的廣電網絡、電信網絡以及互聯網絡（三網融合）最終實現為用戶提供電視、電腦、手機等多種終端的融合接收（三屏合一），實現任何人、任何時間、任何地點、以任何方式接收任何媒體內容[1]。

在這樣的背景下，信息的傳播已經發生了很大的變化，已經由傳統的單一的信息傳播轉向了比較復雜的、多媒體之間的競爭時代[2]。面對新情況，我國的獨立影像也出現了不同的現象，既有優秀的電影代表作品備受大眾矚目，同時也有一些陰暗面也越來越多的受到了大眾的關注。因此，在新的獨立影像生態環境下，就需要對其內容選題和媒介傳播進行分析。

一、我國獨立影像的概念嬗變

在談到獨立影像時，對其的概念定義還比較模糊，沒有明確的表示。在過去經常把那些在好萊塢的制片廠獨立之外制作完成的影片，同時也基本上不受外界的控制，稱作是獨立電影。20世紀90年代中期，以聖丹斯為代表的獨立電影節開始興起，人們也開始關注獨立電影，同時獨立電影也逐漸進入了好萊塢的視野，與此同時，大量的好萊塢資金也開始投入到美國的獨立電影界。過去對獨立電影進行評判的唯一的標准就是資金的籌資渠道，但是現在一部獨立電影的資金來源渠道很復雜，和主流的制片商就很難劃清界限，所以在現代情況下獨立電影已經不能在單純的以資金籌資渠道來判斷其身份了。在這種情況下，就有人指出來，獨立電影的最大特征就是導演的絕對個人控制權，是淋漓的表現某個人的藝術秉性的基地，而不同於好萊塢電影委員會根據市場的需求來制定大片以滿足觀眾的需求。在我國，從操作層面來說，在過去很長的時間裡，我國的影視行業都是一個體制封閉、完全國營而又高度計劃的壟斷性行業[3]。獨立影像指的是沒有進入到這種體制審批之內或者是沒有在這種體制內主流媒介來播映的一些影像作品。根據這個概念，在獨立影像中還包含了一種意識形態下的想象和期待，這種期待同時又指向了一種精神，但是文本內容是否包含這種精神以及包含多少這種精神，都是不確定的。但是這種精神在影像裡經常被賦予了一種對抗性以及拒絕粉飾現實的特性。隨著我國改革開放的發展，我國的電影行業也逐漸對社會和民間大眾開放，尤其是家用非線性編輯軟件與DV的普及更促進了影像生產向著多元化和大眾化方向發展[4]。這樣看來，獨立影像本身其實是一種影像的生產與傳播方式，並非一定要趨向於主流或者是非主流。另外，在當今環境下新媒體的出現和網絡技術的不斷發展，我國的獨立影像已經超越了過去對影像體裁、內容以及類型的限制，而現在我國的獨立影像更是包含了多種訴求多種種類的影像內容，所以以往的“獨立電影”就可以被現代的“獨立影像”取代，例如在當下那些像《李獻計歷險記》之類的電影，用“獨立影像”就比“獨立電影”的稱呼更准確，而且涵蓋的方面也很全。

二、我國獨立影像的內容嬗變

在我國的獨立影像發展中，其實很難確定一個具體的時間點，而通常是把在1990年由吳文光拍攝的獨立紀念片《流浪北京》看作是我國獨立影像的重要基礎。這部70分鐘長的紀錄片描述了北京的一群藝術家的北漂生活現狀，在形式風格上開啟了我國的獨立影像新時代，其中的精神內核在之后很長時間裡都被大多數作品來接納並傳承。這種與生俱來的知識分子的立場，對社會底層與邊緣群體的特別關注，對社會現實進行的批判精神，都是我國的獨立影像在日后繼承的基調和難以舍掉的一種秉性[5]。在影視中由於經濟和技術的限制和對影像的本土敘事情懷，在我國的獨立影像中紀錄片始終是其中的重要的構成部分。因此我國的獨立影像在一定程度上都是寫實性的文化、社會、政治類的小眾化的作品。而在選擇題材上，大多數都是以社會的邊緣群體以及普通人為主，用人道情懷來關注這些人的生存環境，或者是在一種困境裡來展示這種人性堅韌的因素。在影像的美學風格上也偏重於寫實。但是在觀賞情緒上卻相對來說比較壓抑。從總體上來看我國的獨立影像，其具有的認識價值要遠遠高於其娛樂的價值，其具有的批判功能也遠遠大於一般的教化功能，很多的作品也接近於一種社會學的文本。

在我國的獨立影像發展中，一個明顯的標志就是DV的出現。在1996年的時候，沒有進行過任何影視創作的話劇團演員——楊天乙，用DV對自己小區裡一群退休的老頭作了三年的生活記錄，隨后在1999年的時候楊天乙用自己剪輯的近90分鐘的紀錄片《老頭》在當年的日本山行紀錄片的電影節上獲得了“亞洲新浪潮”影視優秀獎，在次年又獲得了法國真實電影節的評委會員獎。DV的出現就在不需要專業指導的前提下，實現了影像的自我表達和自我書寫，同時這也讓更多范圍內的更多人都意識到了在影視中自己擁有自主的表達權與表達能力[5]。在這個時期的很多作品仍然在堅守著下層社會和邊緣群體的書寫內容，例如是英未未的《盒子》、朱傳明的《北京彈匠》等，但是DV的出現使創作隊伍在迅速的擴大，相應的創作的體裁也在不斷的擴展，這時我國的獨立影像就逐漸進入了一個多元化時代。創作人員的進入就逐漸打破了傳統的以精英知識分子為主的體裁，我國的獨立影像也逐漸進入到了一個多元化觀點的時代。

進入21世紀之后，網路技術和網絡文化影響逐漸滲透到了大眾生活的各個方面，在新媒體語境環境下，我國的獨立影像的多元化進一步加深[6]。例如在2006年，胡戈惡搞《無極》電影為噱頭的影視短片——《一個饅頭引發的血案》，而一舉成為網絡紅人，一下子名聲大噪。在我國的獨立影像發展中這件事情可以看作是網絡時代降臨獨立影像的標志，同時這也意味著在我國獨立影像已經跨越了技術、經濟以及制度的門檻。這樣在新媒體語境下，不需要專業的背景，也不需要投入大量的資金，甚至連一部DV也不需要，依靠網路素材就可以實現影像的生成與傳播，也能造就一定的媒體事件和大眾的狂歡。當各種門檻與壁壘被打破之后，在新媒體語境下我國的獨立影像在創作路徑與創作理念上已經向著更加多元化的方向發展，而且也有明顯的分化。但是繼承傳統人文價值的劇情片和獨立紀錄片還在逐漸穩定的增加，而隨后新出現的網絡視頻在獨立影像的發展中后來居上，吸引著大眾的視線，繼而成為了獨立影像中新的表現形式。

三、我國獨立影像的媒介嬗變

在20世紀90年代，我國的獨立影像完全以手抄本的方式在流傳，這就使得在獨立影像在當時完全被限制在一個精英的小圈子裡，沒有能力向大眾公開。因而在那個時代的獨立影像很有可能會在以后的書籍記載以及文章轉述與網絡轉帖中被發現，但是這確實是在當時獨立影像的傳播方式。同時在當時影像的傳播業主要是面向海外而不是面向國內的，而在西方眾多的電影節也給我國的獨立影像提供了唯一的出路，但是隨著我國獨立影像在國外頻繁的獲獎，也逐漸引起了西方媒體的注意，在國外的廣播公司和電視台購買我國的獨立影像作品進行播放，也在一定程度上促進了我國獨立影像的傳播。20世紀90年代末期，我國的各種民間社團組織開展的一系列展映活動才促進了獨立影像的本土傳播。例如是北京“事件社”、廣州“緣影會”等影迷類俱樂部組織，在我國各地先后上映了上百場的獨立影像播放，在2003年的時候我國官方與半官方的影展也開始接納了獨立影像[7]。雖然這些傳播媒介的出現給我國的獨立影像和本土觀眾的溝通建立了渠道，但是在整個社會上面臨的人群還是少數，主要是面向媒體工作者、影視從業者以及一些文藝愛好者，並且也會由於這些民間影視作品的體裁敏感而遭到有關部門的制止和干涉。因此要想廣泛的來傳播影視作品，還需要依靠大眾媒體。而在全媒體語境下，網絡的出現給獨立影像的傳播帶來了巨大的變革。在全媒體語境下出現的大量的視頻發布網站把人們大眾的生活徹底的帶進了影像時代，這樣在影像化的生存環境裡來制造影像就變得和消費影像一樣平常。在網絡上流傳甚廣的獨立影像的作品一直在翻倍的增長著，但是由於盜版嚴重侵襲，因此在國內的天涯、土豆等知名的網站已經建立起了獨立影像的專門討論區，而在土豆、優酷視頻上也逐漸增加了原創專區來吸收本土獨立影像。另外，人人網、Facebook等具有資源分享功能的一些網站也正在傳播著那些優秀的影像。網絡要比一般的媒體傳播環境更加寬鬆，同時也在獨立影像的風格、類型和選題上更加具有自主權，而網絡傳播的成本也很低，傳播的方式范圍大，同時也具有傳播的零時差，這些都在一定程度上促進了我國獨立影像的繁榮發展[6]。因而在全媒體背景下網路就成了獨立影像最重要的傳播方式，每天都有數以千計的影像專業人員與非專業人員在關注著生產的獨立影像，這樣不僅激發了創作者的創作熱情，還激活了獨立影像的整個生態圈，同時借助網路平台，也有利於獨立影像開發自身的商業價值。

綜上，在我國的獨立影像發展中，無論是過去的地下方式，還是現在的多元化方式，在全媒體背景之下，我國的獨立影像已經出現了巨大的變革，而三網融合環境下獨立影像的迅速發展，不僅會促進國內的原創視頻發展，還會促進我國的影視界建立相應的良性的生態系統。

參考文獻：

[1] 姚君喜,劉春娟.“全媒體”概念辨析[J].當代傳播,2010(6).

[2] 王菲.媒介大融合:數字新媒體時代下的媒介融合論[M].南方日報出版社,2009.

[3] 楊旦修.媒介融合語境下我國電視劇內容生產策略[J].藝術學界,2010(1).

[4] 聶紅江.新媒體環境下的媒介融合——兼議傳統電視媒體發展之路[J].電視研究,2010(6).

[5] 張亞璇.無限的影像——1990 年代末以來的中國獨立電影狀況[J].天涯,2004(2).

[6] 閆新.網絡時代中國獨立影像的內容生產與媒介生存[J].當代文壇,2012(1).

[7] 詹慶生,尹鴻.中國獨立影像發展備忘(1999－2006)[J].文藝爭鳴,2009(3).

（作者系蘭州交通大學 藝術設計學院）