性別敘事與歷史敘事

摘要：電影《金陵十三釵》是張藝謀根據嚴歌苓同名小說改編而成的，影片於2011年12月15日在中國內地上映。短短三年后，著名導演張黎重新解讀《金陵十三釵》，再次翻開這頁沉痛的歷史，以電視劇的藝術形式進行演繹。本文從敘事學角度入手，將兩種不同藝術形式的文本進行簡單的梳理和對比分析。

關鍵詞：玉墨﹔敘事﹔性別﹔歷史

2011年，由張藝謀執導，奧斯卡影帝克裡斯蒂安·貝爾加盟主演，佟大為、倪妮、渡邊篤郎等聯袂演出，斥資6億元，歷時4年完成的影片《金陵十三釵》獲得了巨大的成功。在2014年，張黎帶著他對於嚴歌苓原著的新理解，為我們呈現了改編電視劇《四十九日·祭》。張黎導演在片名、主題、風格、情節設置、人物塑造等方面都注入了新的詮釋。本文從敘事學角度入手，將兩種不同藝術形式的文本進行簡單的梳理和對比分析。

一、敘事主題：從救贖到祭奠

影片《金陵十三釵》講述的是日軍血洗南京，十四個秦淮河上的妓女和教堂的唱詩班女學生同時被困於溫徹斯特教堂，以玉墨為首的“十三釵”最終代替女學生赴死的故事。從電影的英文名“The Flowers of War”可以窺探到，張藝謀在整部影片中聚焦的人物是戰爭中以玉墨為首的妓女們，她們在面臨生死關頭之時，用自己的生命保護了純潔的女學生，完成了由低賤卑微的妓女到勇敢無畏的女英雄的蛻變，在神聖的教堂中得到了人格的升華、人性的救贖。

張黎執導的電視劇《四十九日·祭》，故事是從南京大屠殺前一周開始寫起，歷經日軍長達六個禮拜的燒殺淫掠，電視劇敘述的時間跨度總共為四十九天。在中國傳統習俗中，人在去世七七四十九天之后，死者的靈魂將會得以超度，這也是劇名的由來。電視劇客觀真實地展現了1937年日軍在中國當時的首都大地上令人發指的野蠻行徑、南京城內普通百姓在日寇鐵蹄肆意踐踏下的悲慘境遇以及國軍士兵抵抗外侮時英勇不屈的民族氣節。

同樣是探討戰爭中的人性，兩位導演的切入點各有不同。用張藝謀自己的話表述就是：“從十三個金陵風塵女子傳奇性的角度切入，表達一個救贖的主題”，影片將敘述空間搬到了一個封閉的教堂內，淡化了戰爭的暴力，致力於表達戰爭下的自我救贖。而素來對歷史題材有著濃厚興趣的張黎導演則以“日志體”的形式真實還原了七十年前的那場慘絕人寰的大屠殺。

如果說張藝謀的電影“敘事動力來自於人性的復蘇，抽空了歷史的動力”，①那麼張黎導演就是有意在電視劇文本中嵌入歷史背景，將劇情發展與南京事件相勾連，直面南京大屠殺，最大限度地還原歷史真相。不僅如此，電視劇還選擇在12月13日國家第一個公祭日之前播出。在2015年，即抗日戰爭勝利七十周年將到來之際，更加凸顯其祭奠的主題。

二、敘事視點：從主觀視角到全知視角

在嚴歌苓的原著中，故事是通過孟書娟的侄女“我”娓娓道來的，“我”懷著對包括姨媽在內的南京同胞的同情和悲痛將這些被歷史塵封的記憶慢慢鋪展開來。而電影《金陵十三釵》則置換了原小說中的“我”這個異敘事者，作為事件直接參與者的孟書娟站出來，見証了故事發展的始末，以孟書娟的回憶視角展開敘述。不論是李教官的第一次出場、玉墨跟秦淮河的姐妹們邁入教堂，還是陳喬治在冒牌神父約翰鬼斧神工的化妝技術下化身為第十三位“金釵”以及影片將近尾聲時秦淮河姐妹再現秦淮的場景，都是在書娟的主觀視角或是熾熱的目光凝視中完成的。

張藝謀把低賤的妓女們推向了影片的主角位置，並用女學生孟書娟的第一人稱內聚焦敘述方式呈現了一個淒美動人的女性故事。在影片《金陵十三釵》中，張藝謀秉承了他一貫以來對女性人物、女性題材的特殊關照，但是作為男性身份的創作者依舊沒能脫離男性的性別敘事桎梏。這從影片兩處對於性場面的刻畫上便可探知一二：一次是豆蔻和香蘭被日軍強奸殺害，一次是約翰與玉墨在赴死前夜的床戲。一個殘暴血腥、一個纏綿悱惻，兩個極端的性呈現都是在書娟這個主要敘述者不在場的情況下發生的，全知視角代替了主觀敘述，女性最終還是成為了男性欲望客體的存在。

而張黎改編的電視劇《四十九日·祭》將人性建構在民族國家之上，運用宏大敘事模式，將中國人民面臨的空前災難作全景式紀實。劇中的萊卡相機不僅作為道具被書娟隨身攜帶，還充當了歷史的旁白者，每一次定格都是對淒慘國辱的感懷和追思。當畫面靜止的那一刻，鏡頭平靜而又深沉地把那年冬天中國人民遭受的折磨和盤托出。這些定格的瞬間不摻雜任何主觀感情色彩，而是作為呈堂証供在審判中出現，控訴著日本侵略者的凶惡殘暴，從而讓觀眾知曉這段歷史、了解這份真相。

此外，在電影中被刪去的角色英格曼教父在電視劇中重新承擔起了神父的職責——保護女學生、收容藏玉樓妓女、救助孤兒、包庇日本兵——他是所有弱者的保護者和拯救者。他是絕對中立的西方人，並在戰后清算日軍暴行。英格曼神父在劇中代表了無可置疑的客觀性和真實性。並且，片尾以字幕形式對各主要人物命運一一交代。以上種種處理方式都揭示了電視劇的敘事出發點——全知視角。