數字時代藝術創作主體重構探究【2】

（二）受眾的反客為主

受眾是整個信息傳播過程中的接受者。在面對視聽藝術作品時，受眾的角色已經不單單是信息的接受者，受眾已經反客為主，成為二次創作者、意義的闡釋者和完成者。在傳統文本研究中，讀者的地位已得到重視，而在數字時代的今天，讀者的意義更是值得深究。

1.二次創作者

安伯托·艾柯早在其《開發的作品》中提出“開放性”是藝術家和消費者的未來。“開放性”意味著創作者只是建構了一個作品的框架，它是未完成的、好比一座大廈只是完成了鋼筋結構，真正的區隔劃分、軟裝布置還需要靠受眾來完成。

康士坦茨學派創始人之一、德國接受美學理論代表人物伊瑟爾在其《文本的召喚結構》中指出：“文學文本不斷喚起讀者基於既有視閾的閱讀期待，但喚起它是為了打破它，使讀者獲得新的視閾，如此喚起讀者填補空白、連接空缺、更新視閾的文本結構，即所謂的‘文本的召喚結構’。”[14]因為經驗和想象的差異，每個人填補后對於作品的理解是不同的，所謂有一千個讀者就有一千個哈姆雷特。伊瑟爾認為“召喚性”是文學文本最根本的結構特征，它是一種開放性的結構，隨時等待讀者去想象、去補充，而其空白和不確定越多，需要讀者發揮之處也越多，這樣有限的文本就有了無限意義的生產可能。

現在一些電影的文本就是開放式的，如電影《致命誘惑》，觀眾可以在內部預演時，通過按動座椅的按鈕、給表演打分來選擇最后的結局。現在還有一種以“機動觀眾”為特色的賽博戲劇，觀眾拿著遙控器隨時在故事的進展過程中點擊使之分叉，當劇中人分別走向兩個方向時，觀眾還可以像游戲一樣跟著某一個人物走，不同的人物會帶來不同的場景和故事。創作者和受眾在完成同一件藝術作品的創作時，彼此交換了對方的大腦，同時也完成了交互關系。

2.意義的闡釋者和消費者

除了完成二次創作外，玩家更是意義的闡釋者。在數字化的視聽藝術作品中，意義是不確定的，結構也可能是多線性的，受眾通過能動的參與不僅僅是對於意義空白處的填充，更是對於意義的闡釋和延伸。“固定的作品結構被讀者瓦解或重新構造了，意義也被新鏈接的文本給予了不同的闡釋。創造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在‘運動’中不斷發展的東西。”[15]如台灣藝術家吳達坤的作品《迷樓——台北》就從影像、觀看者、主體與自覺的角度出發，指明了當代人日趨異化的認知結構，也賦予“知覺的身體”一個訊息與媒體時代的漫游者形象，藝術家借此建構了“觀者主體”的基礎，自主性的體驗、自我的闡釋方式、互動過程中不斷變化的心理投射，切入個體意識及群體關系的當代命題。

在電子游戲中，玩家對於意義的闡釋與完成可以通過兩種方法：一是玩家自身﹔二是玩家在互聯網中的化身，即玩家的賽博身體。

化身是玩家在網絡中的替身，它代替玩家去執行一切任務，在網絡中所起的作用使多樣玩家自身與化身關系密切。斯蒂芬森在科幻小說《大雪崩》中這樣描述“化身”：“人物是由一種稱作‘化身’的軟件來支持的，他們是人們在元空間裡用來相互交流的聲像合一體。”[16]玩家在剛開始玩游戲進入角色時，表演的是與自己截然不同的角色，時間久了必會把自己的個性帶入到角色之中，原本與玩家無關的角色自然而然會被玩家自我內化，“這也是一種雙向建構的過程，其結果便是形成了角色與玩家之間的‘交互主體性’，玩家越是沉浸於游戲之中，與角色之間的融合程度就越強。就此而言，游戲本身對玩家的人格發展與轉變有著不可忽略的影響”[17]。而角色最終的發展是創作者不能預料的。

消費時代消費的、抽象的大眾取代了具體的讀者，這也契合了視聽藝術作品出現的背景，例如增強現實藝術作品、增強虛擬藝術作品就是迎合了消費社會的需求，無論是谷歌推出的增強現實眼鏡、Total Immersion推出的虛擬試衣系統，還是迪士尼推出的增強虛擬游戲，其最終目的都是將受眾變成消費者。（作者為南京藝術學院傳媒學院副教授，藝術學博士）

（本課題為南京藝術學院教學研究立項課題，課題名稱為《數字時代藝術人才培養研究和實踐》，課題編號：JWWJJYS15）

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