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区域形象的电视剧表征与传播策略

——从电视剧《大河儿女》谈起

肖帅

2015年07月14日14:00    来源:新闻爱好者    手机看新闻

电视剧《大河儿女》是河南省“三影五剧”精品战略工程的开山之作,2014年4月在央视一套黄金时段的热播,河南形象又一次进入了观众的视野。这部被学界、业界和观众给予极高赞誉的鸿篇巨制,在建构与传播河南形象方面做出了许多积极有益的尝试。该剧编剧高满堂曾自信地说,观众看了他创作的《闯关东》后,引发了对山东人闯关东的思考;观众看了他创作的《温州一家人》,引起了国人对温州商人的再认识;而观众看了《大河儿女》,会让人们对中原文化进行重新梳理和认识,中原是中华文明的发祥地,会让更多国人了解中原历史,了解中原文化。[1]

从某种层面上说,区域形象是一种话语的建构和意义的表征,而且很多时候这种建构和表征是来自该区域之外,尤其是在该区域缺乏表征自己的意识和能力的时候。近些年,河南形象就遭遇了“被”建构和表征的尴尬,但随着河南经济的飞速发展和中原经济区建设的进一步推进,尤其是在国务院将郑州批复为全国首个(目前也是全国唯一的)航空港经济综合实验区之后,河南必须以一种崭新的姿态向世人展示自己积极健康的文化形象和精神气质。在这种背景下,河南省启动了以电视剧《大河儿女》为首的“三影五剧”文化工程。电视剧是否能够、又该如何承担起表征与传播区域形象的重任呢?在对此展开进一步论述之前,本文先简要讨论一下区域形象的“他者化”建构问题。

一、区域形象的“他者化”建构

区域形象涉及该区域的自然、经济、历史、文化等多方面,且更多的是指该区域的文化形象和人民群体的精神品格。从自然面貌、经济状况、历史积淀、风土民情等方面来看,区域形象的形成有一定的客观性,但从文化表征和身份认同等方面来看,区域形象的形成又带有相当的主观性。区域形象的客观性很容易理解,人们通常将其作为一个区域抹之不去的身份特征加以“自然化”(即自然形成的、几乎亘古不变)。区域形象的主观建构性问题则不易被人察觉,但人们却在无意识中不停地从事着这种建构行为。某一区域通常会被鲜明地界定为“他者”——或是正面的,或是负面的,或是被羡慕的榜样,或是被歧视的对象……人们通过对该区域“他者化”的建构来认识该区域并选择与该区域打交道的方式和姿态。“他者化”的建构是一个复杂的话语表征过程,在这个过程中,有两个特征最为显著:

其一,“他者”真身往往不在场。

无论是古老的口耳相传的人际传播,还是传统纸媒时代的文字表述,抑或是当今电子媒介时代大众传播的视觉呈现,区域形象在建构和传播的过程中都会被重新选择、加工、重塑和表述,也即是在客观存在的基础上进行主观再现,有时甚至不排除道听途说之后的想象性建构,在这个过程中,就难免会不同程度地出现对被建构者真身的遮蔽、隔离甚至故意歪曲。而用于建构区域形象的“语言”,“本身是一高度系统化的编码体系,拥有许多用以表达、显现、交流信息和进行表述的手段,这一点几乎无须多加说明。至少是就书面语言而言,不存在直接的在场(presence),只存在间接的在场(re-presence)或表述(representation)”[2]28。但间接的在场如何还原一个令人信服的“他者”形象呢?这当然需要许多表述技巧,使不在场的“他者”具有“在场性”。例如,在东方学关于东方的各种表述系统中,东方“逐渐被附加上了各种各样的意义、联系和引申的内涵,而这些附加物并不必然指涉现实的东方”[2]259,但正是这种对东方形象看似简单甚至有点粗暴的表征方式却被人们毫不犹豫地接纳了,因为“人们宁可求助于文本图式化的权威而不愿与现实进行直接接触,这似乎是人类一个普遍的弱点……人、地方和经历总是可以通过书本得到描述,以至于书本(或文本)甚至比它所描述的现实更具权威性,用途更大”[2]121。因此,当人们凭借各种文本建构而不是自身直接体验来认识一个区域的形象时,该区域的真实存在便不可能完全“在场”。尤其是在原有成见的影响下,被建构者的真身会被放逐得更远。

在河南形象的媒体报道中,很多时候真正的河南是不在场的。以《南风窗》中的一篇文章为例,《南风窗》本是一个非常严肃的政经新闻杂志,但在涉及河南形象的《“造假”情结》一文中,作者却运用了大量的故事化叙述方式,将艺术的夸张虚构与新闻报道的纪实手法高度融合,多次引用河南作家李佩甫长篇小说《羊的门》所描写的一些段子来谈论“河南风情”,大段的原文摘抄作为对河南造假的佐证。文章不仅将矛头指向造假商,而且将造假、售假和对假冒伪劣产品的接受上升为一种河南人的“情结”。文章说:“河南是个大省也是个穷省,百姓生活水平普遍不高,从内心来讲,他们对假冒伪劣的东西并不排斥——因为价钱便宜。”“在河南乡下,有的人甚至专门买假烟吸、买假化妆品抹,会造假的人被乡亲们视为‘能人’。”若说“造假”只是河南形象的一个侧面,该文还引文对河南百姓做出概述性的总体评价:“河南人兼具农民的狡黠、土匪的泼皮、奸商的毒辣、传统官僚的厚黑和流氓无产者的无所不为。”[3]

霍尔认为,“在表征中,一种差异似乎吸引着其他差异——合起来就构成一个他者的‘景观’”[4]342。对于河南以外的一部分国人来说,河南就是与他们存在差异的“他者”,种种对河南的形象建构最终汇聚成关于河南的“景观”,但在这个过程中,客观存在的真正的河南却是不在场的。

其二,“他者”形象是被定型化的。

对“他者”形象的建构,目的就是为了更好地认识他者、与他者打交道,并在这个过程中获得自己的身份认同。要对某个形象进行建构和表征,首先就需要立起一道区分“他者”与“我们”的围墙。为了突出差异,整个建构过程会试图将“他者”形象变得更加清晰明朗,并通过一些简化策略将“非他者”的“多余的”东西排除在外,进而获得一个标准化、模式化和定型化的“他者”形象,并竭力使之固定下来。

霍尔对“定型化”的概括是“定型化把人简化为少量的、简单的、基本的特征,这些特征被表征为似乎是由大自然决定的”[4]380。简化、本质化和标准化建构出来的形象显然是“剪影式”的、缺乏立体感的,但它却具有高度的、甚至是传神的概括性。

河南形象也曾被定型化为几个基本特征——造假、坑蒙拐骗、浮夸吹牛、偷盗、官本位思想、落后保守等。通过定型,建构者与普通大众再谈到河南形象时便获得了高度的默契与认同,如电影《落叶归根》中的劫匪,张口一说河南话便让观众心领神会地一起娱乐起来;在电影《失恋三十三天》中那个矫揉造作地操着港台腔调的女人,当被问及是否来自台湾时,她丈夫的一句“普通话说得可好了,一般人都听不出她是河南人”的回答又爆笑全场。无论是戏谑还是调侃,抑或是歧视,观众在观影时之所以迅速与电影创作者形成高度认同,就是因为大众对河南形象早已形成成见。

在偏见没有被摒除的前提下,现代传媒以其强大的传播力加深了区域形象的定型化,而这种定型化的不良影响是显而易见的。

二、区域形象的电视剧自我表征与传播

面对来自各方的、各种方式的“他者化”建构,被建构者通常会一时失去言说自己的机会,甚至有时想要辩解却又突然如入无物之阵,但是,或早或迟“如果你感到被剥夺了说出自己想法的机会,你会竭尽全力争取获得这一机会。因为实际上,弱者完全能够表达自己”[4]431。

“他者化”建构试图将某一区域形象定型化并永远固定下来,但这几乎是不可能的。正如霍尔所言:“意义并不是直接的和透明的,在经由表征化过程后仍丝毫未被触动。它是随语境、用法和历史境遇的变化而变化的油滑的家伙。因而它从不最终固定下来。它一直在推迟和延缓与绝对真理会面。”[4]14在意义不能最终被定型化的前提下,才存在争夺意义表征权的可能性,才存在采取自我表征的机会。

而电视剧在重新建构与表征区域形象时,能否有效打破传统的被作为“他者”而定型化的成见呢?在以下论述中,我们将结合电视剧的艺术属性和创作特征,通过对电视剧《大河儿女》的分析,以探索电视剧在表征与传播区域形象时的策略性问题。

(一)在逼真的电视场中再现立体鲜活的主体形象

“他者化”的主要特征是“他者”真身的不在场和对“他者”的定型化,针对“他者”的这种被割裂化、定型化和剪影式的形象,电视剧借助画面的具象性,在表征区域形象时可将主体对象放置在一个真实的、具体的语境中,为观众呈现出立体的、具象的、充满血肉情感的主体形象,即竭力指涉现实存在的主体形象。而且电视剧通常篇幅较长,播出的日常伴随性会使观众在电视场中与主体对象建立更深的情感联系。约翰?费斯克说:“电视就其根本而言是现实主义的媒体,因为从社会角度来看,它所表现的现实比较令人信服……电视被看成是反映世界的一个透明窗口或者反射我们自身现实的一面镜子。”[5]因此,电视剧可以将观众充分带入到其所营造的现实环境中与故事和人物深度交融、产生共鸣。

电视剧《大河儿女》讲述的是在河南省三河镇风铃寨,祖祖辈辈居住着一些以烧制钧瓷为业的手艺人,在20世纪20年代至新中国成立前夕的这段动乱年代,他们被历史裹挟下的生存、成长、抉择乃至消亡的故事。电视剧以钧瓷技艺为切入口和叙事主线,成功塑造了以贺焰生和叶鼎三为代表的一批鲜活立体的人物形象,并围绕他们的爱恨情仇和命运沉浮,传递了大仁、大义、大气、大爱的“大河精神”,既展现了家国同构的宏观视角和史诗性的气派,又丝毫没有直白说教和“假大空”的腐气。

贺焰生、叶鼎三等“大河儿女”与常人并无二致,甚至身上存在许多缺点。比如贺焰生这个人,十分好强,为了“钧瓷魁元”的称号与人斗瓷,不惜以封窑走人为代价;爱炫耀,将自家烧制出的“龙凤盘”公之于众,几乎引来杀身之祸;爱面子,即使知错也不肯向叶鼎三当面认错。叶鼎三这个人,生性懦弱胆小,遇到任何事都是先往后龟缩;在金钱上精于算计,如在对雇用的烧窑人的口粮上斤斤计较;传统保守,在外人面前唯诺软弱,但在女儿面前却要树立绝对权威等。贺焰生的二儿子贺晨更是一身毛病,整日里游手好闲,不务正业,后来失足沦为黑帮大佬,“活在世上只为了一个女人”,事不关己高高挂起等,可以说是个亦正亦邪的人物。但他们都有最朴素的善恶是非观念,如烧瓷不赌瓷的规矩、“不讲礼数不烧,不讲道德不烧,不讲义气不烧,为敛财不烧,为斗气不烧,为权贵不烧”的“六不烧”原则等,看似平淡无奇,却生动地体现出了人物最朴素的道德情操和价值坚守。在民族危亡关头,除了贺青外,这些普普通通的“大河儿女”都无拯救国家危亡的宏图大志,只想苟全性命于乱世。例如,当日本人觊觎大宋官窑时,贺焰生和叶鼎三本来抱着“政府都不管,我们也拦不住”的想法听之任之,但当日本人害死了叶鼎三的女婿邓明轩时,他们决定为复仇而走向抗日。贺晨深陷黑帮曾冷血杀人,虽然自称杀的“没有一个好人”,但也感觉罪孽深重再也回不到过去了,后来独善其身,但当自己的爱人被日本人杀害后,一直崇拜关公的他骨子里的忠义和刚强被激发了出来,为了民族大义将大刀砍向了日本军官的头颅,用生命的终结演绎了一次“活关公”。

这些人物形象或许与以往剧作中的英雄人物有着天壤之别,他们没有坚定的信仰和理念,对压迫者的反抗也只是处于无意识的自发状态,他们所酬的“情”、所争的“理”、所讲的“义”、所活的“气”都与任何的宏观叙事无干,但正是平凡和不完美才体现了人物的真实感,正是在一次次复杂遭际中的成长才逐渐彰显出了人物品质的多重维度。这样的人物才是最具现实主义精神的典型人物,才是可信的人物形象。正如有评论者所说:“把生命个体的人性和民族大义做到了无缝对接,是这部电视剧的成功之处。”[6]相比之下,那些被“他者化”建构出来的剪影式的人物,也只能像魅影一般从观众眼前匆匆飘过,只是一些没有血肉的象征性符号而已。

(二)在潜移默化中实现形象的建构与传播

电视剧作为大众流行文化,具有受众范围广、影响持续时间长和传播意图隐蔽等特点,在区域形象的建构和传播方面有着不可替代的优势。例如韩国电视剧曾风靡全亚洲,形成势不可挡的“韩流”现象,使韩国国家形象和文化得到广泛的传播和认同,这从“哈韩”一族就可见一斑。韩国《东亚日报》对韩国男星裴勇俊的评价更是一语中的:“裴勇俊已成为国家级艺人,其作用超过100个驻外大使。”[7]电视传播意识形态和价值观念是在潜移默化中进行的,是一种看不见的巨大力量。

电视剧《大河儿女》制作的目的之一就是要向外界传播积极健康的河南形象,但电视剧不是形象宣传片。形象宣传片反因其赤裸裸的目的性和急功近利的宣传性,往往达不到较好的形象宣传效果,因为宣传片的思维方式和话语策略完全从概念出发,缺乏现实生活的质感而显得过于直接、暴露、干涩,不可能真正走入人们的心里去。《大河儿女》没有一句台词在谈河南人如何,只是在用心地讲述一段历史故事,而这个故事发生在黄河岸边的中原大地上,所涉及的场景、地域文化符号、人物身份带有鲜明的河南特征,如河南开封等地景象、钧瓷、豫剧唱腔、河南人的日常饮食等地域文化特征,还有那“烧窑的纯爷儿们”,汇聚起来共同构成了河南形象。

具体而言,电视剧又如何在潜移默化中隐蔽地表征积极的形象呢?对于意义的表征者而言,要“介入一个形象的多种潜在意义并试图选中其中的一种”,而受众面临的则“不是哪个意义‘正确’或哪个意义‘错误’,而是本形象‘众多意义中的哪一种是刊物优先选中的’,哪个是优先的意义”[4]337。《大河儿女》全景式地展现了河南省三河镇以钧瓷为生的人们的爱恨情仇,里面有以贺焰生、叶鼎三为代表的大仁大义、铮铮铁骨的手艺人,也有以邓绍光、高有德等为代表的奸猾小人和汉奸。即便是贺焰生和叶鼎三,他们身上除了具备积极的一面外同时也存有消极的一面,如他们死守手艺传内不传外、传男不传女的行业陋规,开窑时女人不能在跟前的男尊女卑思想,父母之命武断决定儿女婚姻的家长意识等,这些都是河南乃至中国传统文化中封建落后的一面。但这些在电视剧中显然只处于次要的话语等级,不是编导优先选中的意义和优先关注点。电视剧通过故事的讲述技巧,把观众的观看重心和情感认同方向引领向贺焰生等“大河儿女”在各种强压之下的坚韧、在亲人与友人面前的柔情与义气、在国难家危当头的责任担当与舍生取义的精神气质等方面。

(三)消除歧视性差异并获得普遍性认同

突出和强调差异是“他者化”建构的原动力,差异往往被视作不可逾越的鸿沟,将“他者”与“我们”明确割裂开来。刻意将不同文化的差异扩大化是导致价值冲突和文化歧视的根源,是造成不同区域文化之间交流的主要障碍。因此,为使文化与文化之间、区域与区域之间、人群与人群之间达到共识和相互融合,应尽可能地消除各种差异带来的交流阻碍,突出不同主体之间的共性和普遍性,达到求同存异的目的。如种族主义者从强调种族的差异出发,给黑人形象做出种种定型,将种族差异视作“自然”形成的,而废奴主义者强调的则不是差异而是普遍性,他们使用了有关黑奴的一个不同的口号:“你不是一个男人和兄弟吗?你不是一个女人和姐妹吗?”[4]367很具体,也很有说服力。

电视剧《大河儿女》讲述的是河南省三河镇风铃寨的故事,在地域上最远也不过当时的省会开封,但电视剧显然没有在这里打转转,由于创作者开阔的视野和宏大的历史观,使电视剧为我们呈现的就不仅是“大河儿女”的技艺、道德伦理观、亲情与爱情等,而是以此为切入口展现了整个国家和民族在苦难中追求卓越、坚忍不拔、顽强不屈的精神,超越了家族和地域的界限,达到了家国同构的境界。

而任何普世的问题和价值观念都是消除差异和偏见、获得普遍性认同的有效策略。电视剧《大河儿女》为观众展现的就是这些普泛性的问题,如中国百姓在军阀割据时期受各方权力挤压下利益和尊严的丧失,无数黄河儿女在国民党扒开黄河花园口大堤而造成的黄泛灾害中的颠沛流离,普通百姓面临亲人与友人在困难中挣扎时的无助与救援,中华民族在面临异族入侵时的艰难抉择与生存意志等。彼时彼地,在面临这些普泛性的问题时,整个中华民族,地不分南北,人不分长幼,所有人的命运都是相连的,有着共同的历史使命。此时,各种差异与偏见都理所应当羞赧遁形。

三、结语

从表征与传播的形式入手,介入表象的复杂性和矛盾性中是一种建构性的话语争夺策略。关于电视剧对区域形象的表征和传播策略,从构思立意到题材选择、从人物形象塑造到叙事与结构安排等,还有很多可以探索的方面,但这样的形象毕竟是一种话语的建构与表征,与“他者化”建构相比只不过是另一种面目的文本。正如前文所述,当人们凭借各种文本表征而不是自身直接体验来认识一个区域的形象时,该区域的真实存在便不可能完全“在场”。但电视剧对区域形象的逆向自我表征,是一种争夺话语权的策略,它在某种程度上将打破以往被定型化的各种成见,为人们重新认识该区域提供了机会和可能。《大河儿女》的热播已经引起不少观众对钧瓷和豫剧等河南文化的关注,同时也吸引了不少人到电视剧的拍摄地旅游参观,与河南人及河南文化零距离接触,更真、更深、更全面地认识河南形象,这或许是电视剧传播的最终效果。(作者为河南大学新闻与传播学院副教授,广播影视文艺学博士) 

[基金项目:2013年度河南省哲学社会科学规划项目《河南形象的影视剧建构与传播研究》(2013CYS007)的阶段性成果]

参考文献:

[1]梁新慧.编剧高满堂:《大河儿女》带来了丰厚的文化营养[EB/OL].新浪网.http://news.sina.com.cn/o/2014-05-09/063930091156.shtml.

[2][美]爱德华·W.萨义德.东方学[M].王宇根,译.北京:生活?读书?新知三联书店,1999.

[3]“造假”情结[J].南风窗,2001(5).

[4][英]斯图尔特·霍尔,编.表征——文化表征与意指实践[M].徐亮,等,译.北京:商务印书馆,2013.

[5][美]约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红,等,译.北京:商务印书馆,2005:32.

[6]杨丽萍.《大河儿女》研讨会获好评[N/OL].郑州日报,http://zzrb.zynews.com/html/2014-04/14/content_560790.htm.

[7]沈壮海.软文化·真实力——为什么要提高国家文化软实力[M].北京:人民出版社,2008:38.

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(责编:赵光霞、宋心蕊)




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