性别叙事与历史叙事

摘要：电影《金陵十三钗》是张艺谋根据严歌苓同名小说改编而成的，影片于2011年12月15日在中国内地上映。短短三年后，著名导演张黎重新解读《金陵十三钗》，再次翻开这页沉痛的历史，以电视剧的艺术形式进行演绎。本文从叙事学角度入手，将两种不同艺术形式的文本进行简单的梳理和对比分析。

关键词：玉墨；叙事；性别；历史

2011年，由张艺谋执导，奥斯卡影帝克里斯蒂安·贝尔加盟主演，佟大为、倪妮、渡边笃郎等联袂演出，斥资6亿元，历时4年完成的影片《金陵十三钗》获得了巨大的成功。在2014年，张黎带着他对于严歌苓原著的新理解，为我们呈现了改编电视剧《四十九日·祭》。张黎导演在片名、主题、风格、情节设置、人物塑造等方面都注入了新的诠释。本文从叙事学角度入手，将两种不同艺术形式的文本进行简单的梳理和对比分析。

一、叙事主题：从救赎到祭奠

影片《金陵十三钗》讲述的是日军血洗南京，十四个秦淮河上的妓女和教堂的唱诗班女学生同时被困于温彻斯特教堂，以玉墨为首的“十三钗”最终代替女学生赴死的故事。从电影的英文名“The Flowers of War”可以窥探到，张艺谋在整部影片中聚焦的人物是战争中以玉墨为首的妓女们，她们在面临生死关头之时，用自己的生命保护了纯洁的女学生，完成了由低贱卑微的妓女到勇敢无畏的女英雄的蜕变，在神圣的教堂中得到了人格的升华、人性的救赎。

张黎执导的电视剧《四十九日·祭》，故事是从南京大屠杀前一周开始写起，历经日军长达六个礼拜的烧杀淫掠，电视剧叙述的时间跨度总共为四十九天。在中国传统习俗中，人在去世七七四十九天之后，死者的灵魂将会得以超度，这也是剧名的由来。电视剧客观真实地展现了1937年日军在中国当时的首都大地上令人发指的野蛮行径、南京城内普通百姓在日寇铁蹄肆意践踏下的悲惨境遇以及国军士兵抵抗外侮时英勇不屈的民族气节。

同样是探讨战争中的人性，两位导演的切入点各有不同。用张艺谋自己的话表述就是：“从十三个金陵风尘女子传奇性的角度切入，表达一个救赎的主题”，影片将叙述空间搬到了一个封闭的教堂内，淡化了战争的暴力，致力于表达战争下的自我救赎。而素来对历史题材有着浓厚兴趣的张黎导演则以“日志体”的形式真实还原了七十年前的那场惨绝人寰的大屠杀。

如果说张艺谋的电影“叙事动力来自于人性的复苏，抽空了历史的动力”，①那么张黎导演就是有意在电视剧文本中嵌入历史背景，将剧情发展与南京事件相勾连，直面南京大屠杀，最大限度地还原历史真相。不仅如此，电视剧还选择在12月13日国家第一个公祭日之前播出。在2015年，即抗日战争胜利七十周年将到来之际，更加凸显其祭奠的主题。

二、叙事视点：从主观视角到全知视角

在严歌苓的原著中，故事是通过孟书娟的侄女“我”娓娓道来的，“我”怀着对包括姨妈在内的南京同胞的同情和悲痛将这些被历史尘封的记忆慢慢铺展开来。而电影《金陵十三钗》则置换了原小说中的“我”这个异叙事者，作为事件直接参与者的孟书娟站出来，见证了故事发展的始末，以孟书娟的回忆视角展开叙述。不论是李教官的第一次出场、玉墨跟秦淮河的姐妹们迈入教堂，还是陈乔治在冒牌神父约翰鬼斧神工的化妆技术下化身为第十三位“金钗”以及影片将近尾声时秦淮河姐妹再现秦淮的场景，都是在书娟的主观视角或是炽热的目光凝视中完成的。

张艺谋把低贱的妓女们推向了影片的主角位置，并用女学生孟书娟的第一人称内聚焦叙述方式呈现了一个凄美动人的女性故事。在影片《金陵十三钗》中，张艺谋秉承了他一贯以来对女性人物、女性题材的特殊关照，但是作为男性身份的创作者依旧没能脱离男性的性别叙事桎梏。这从影片两处对于性场面的刻画上便可探知一二：一次是豆蔻和香兰被日军强奸杀害，一次是约翰与玉墨在赴死前夜的床戏。一个残暴血腥、一个缠绵悱恻，两个极端的性呈现都是在书娟这个主要叙述者不在场的情况下发生的，全知视角代替了主观叙述，女性最终还是成为了男性欲望客体的存在。

而张黎改编的电视剧《四十九日·祭》将人性建构在民族国家之上，运用宏大叙事模式，将中国人民面临的空前灾难作全景式纪实。剧中的莱卡相机不仅作为道具被书娟随身携带，还充当了历史的旁白者，每一次定格都是对凄惨国辱的感怀和追思。当画面静止的那一刻，镜头平静而又深沉地把那年冬天中国人民遭受的折磨和盘托出。这些定格的瞬间不掺杂任何主观感情色彩，而是作为呈堂证供在审判中出现，控诉着日本侵略者的凶恶残暴，从而让观众知晓这段历史、了解这份真相。

此外，在电影中被删去的角色英格曼教父在电视剧中重新承担起了神父的职责——保护女学生、收容藏玉楼妓女、救助孤儿、包庇日本兵——他是所有弱者的保护者和拯救者。他是绝对中立的西方人，并在战后清算日军暴行。英格曼神父在剧中代表了无可置疑的客观性和真实性。并且，片尾以字幕形式对各主要人物命运一一交代。以上种种处理方式都揭示了电视剧的叙事出发点——全知视角。